A Lírica Trovadoresca na Música Popular Brasileira
Maria Alzenir Alves Rabelo Mendes
A Lírica Trovadoresca na Música Popular Brasileira
A lírica trovadoresca medieval, exemplificada nas “cantigas de amor” e “de amigo”, nas “cantigas de escárnio” e “de maldizer”, permanece nas diversas formas e estilos da poesia e da música brasileiras. Vinculada à tradição oral, essa expressão artística foi disseminada entre povos de tempos e territórios diversos através dos jograis, homens do povo, cantadores andarilhos que, nas suas peregrinações, romarias e procissões, entoavam ao som do alaúde, da flauta e da viola as composições de autoria própria ou dos trovadores e menestréis. Estes últimos eram músicos profissionais conceituados da corte, enquanto os primeiros eram compositores de origem nobre.
No percurso de tempos e geografias, as cantigas líricas foram sendo modificadas. Porém, foram preservados os aspectos pertinentes a sua origem grega: uma poesia composta para ser cantada ao som da lira, em que o texto poético mantém a intersecção com o texto musical, uma regularidade métrica e rítmica, nas construções estróficas em sextilhas, em décimas, e nos versos emparelhados.
Nesse trabalho, objetivamos demonstrar a presença do Trovadorismo na música popular brasileira, destacando os traços da poesia medieval nas letras de três músicas contemporâneas, através da interpretação de canções que resgatam o sentido das cantigas de amigo e cantigas de amor, nos seus aspectos formais e temáticos. Concentramo-nos mais nos aspectos temáticos, considerando que a cantiga, nem mesmo quando se destinava ao registro escrito, era elaborada em um molde fixo, justificando-se, talvez nesse dado, a flexibilidade do molde.
Para tanto, lançamos mão de leituras sobre as canções “Queixa” de Caetano Veloso, considerada pela crítica como uma cantiga de amor, e “Sozinho”, de Peninha, como uma cantiga de amigo; e “Incelença pro amor ritirante”, de Elomar Figueira. Esta última trata-se da junção de tipos diferentes de cantigas e se distancia das duas primeiras, não somente pela mescla de tipologias, mas também pela ambientação no universo do sertanejo e pela maior fidelidade ao registro oral. Antes, porém, faremos uma incursão no contexto geral do Trovadorismo, suas origens e características.
O surgimento Trovadorismo, na Península Ibérica, se deu no século XI, momento em que a Europa alcançou o ápice do feudalismo, modelo econômico sustentado na relação de senhorio e vassalagem, tão bem representada nas cantigas de amor. O período também é marcado pelas Cruzadas, expedições guerreiras, empreendidas por cristãos e mulçumanos, sob o argumento de libertar os lugares de adoração que se encontravam sob o domínio árabe. Razão pela qual o homem amado das cantigas de amigo está sempre distante.
No período medieval, a transmissão cultural se dava, quase sempre, por meio da oralidade, através dos jograis, recitadores e cantadores de origem comum que, diferente dos trovadores, nobres que compunham por prazer, andavam pelas aldeias, nas romarias e cortejos, fazendo demonstrações de seu repertório poético e musical, ou mesmo na lida tangendo animais, ou realizando negócios (SARAIVA & LOPES, 1995).
Da extensa produção literária de Portugal, dos séculos XII ao XIV, chegaram até nossos dias os textos que compõem o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, e o Cancioneiro da Vaticana. Avultuam nessas coletâneas as obras de monarcas portugueses, com destaque para a obra de D. Diniz (1279-1325), o rei trovador, encontradas em um fragmento de pergaminho na Torre do Tombo. A D. Diniz, além da herança poética, é atribuída a ordem para que fossem organizadas as antologias contendo sua vasta produção lítero-musical e a de seu avô, D. Afonso X, bem como de outros trovadores de linhagem real.
Vale lembrar que nem sempre a composição e a letra de uma cantiga eram feitas por um único autor. Muitas melodias, compostas por pessoas do povo, como os já citados jograis, eram adaptadas às letras compostas pelos trovadores e menestréis, aos quais era dado o status de artistas superiores pelo usufruto do título de nobre ou por serem poetas que estavam sob as graças da corte.
No Brasil, a herança trovadoresca se faz presente da entrada do povo português nas terras de “Caramuru” ao projeto nacionalizante do Modernismo. Na poesia catequética do Padre José de Anchieta, apenas para ilustrar, as técnicas orais de repetição mnemônicas percorrem as quadras de versos curtos e musicados, em freqüente louvação à “senhora toda-poderosa”, representada pela mãe de Jesus Cristo.
Na lírica do Arcadismo, os cenários campesinos, de fontes cristalinas e musas-pastoras evocam os motivos da cantiga de amigo. A referência aos bosques, aos encontros marcados à beira dos mananciais e os desencontros dos namorados perpassam do Neoclassicicmo ao Romantismo, no qual o lastro do Trovadorismo é dado, dentre outros, nos motivos da cavalaria, na concepção idealizante do herói e da mulher, e na simbiose do homem-natureza.
Os artistas do Modernismo não diferem de seus antecessores e até intensificam, pela pesquisa das origens brasileiras, a apropriação da herança trovadoresca medieval. Nas palavras de MALEVAL (1999, p. 03), “essa apropriação redundou também na recriação de numerosas cantigas de amigo paralelísticas que, como sabemos, é o mais autóctone dos gêneros dos Cancioneiros medievais”. Segundo a autora, no início do século XX houve um movimento artístico denominado neotrovadorismo que teve como expoentes escritores brasileiros de renome, como Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira e Augusto Meyer. É também consenso para a crítica literária a presença de marcas ibéricas na poética de Cecília Meireles, notadas na escolha do tipo de metro, na cadência dos seus versos melódicos e na estrofação com preferência para as quadras e sextilhas ora em dísticos, ora em tercetos.
A cantiga lírica ibérica resgatada ao longo da história da formação de uma cultura brasileira de inspiração européia, segundo a maior parte dos estudos já realizados sobre o assunto, é a que a que se filia aos trovadores provençais do Sul da França, região que, a partir do século XII, se tornou um centro difusor da atividade poética. De onde D. Diniz declara a influência: “Quer eu em maneira de proençal/ fazer agora un cantar d amor” nos seus galanteios amorosos “e querrei muit i loar mia senhor”.
Para o trovador provençal, o amor equivale a um princípio e, ainda que seja inatingível, não espera recompensas. Da temática e da posição assumida pelo eu-lírico, em relação à pessoa amada, é que as cantigas líricas são classificadas, como sendo cantiga de amigo ou de amor. Será uma cantiga de amigo se a voz manifestada representar a voz feminina, mesmo que o autor da cantiga seja um homem. E será uma cantiga de amor se a atitude do eu-lírico inscrevê-lo na categoria de um vassalo
Na cantiga de amigo, ou de namorado, conforme o galego-português, a mulher faz confissões de seus sentimentos à mãe, a uma irmã ou aos elementos da natureza e com eles chega a estabelecer um diálogo em tom coloquial, confessando-lhes a saudade e a mágoa da longa espera pelo amado talvez em combate na causa “santa” das Cruzadas. De modo geral, essa cantiga tem inspiração na vida campestre e na lida do homem comum. E é composta em uma estrutura mais simples que a cantiga de amor, apoiando-se em estrofes pequenas e versos curtos, dispostos em paralelismos.
Na cantiga de amor, o eu-lírico expressa-se na voz masculina, mas dirige-se à musa, referindo-a por “mia senhor” como se ela, na posição senhor feudal, fosse a dona absoluta de sua vontade. Nessa composição poética, a linguagem é mais elaborada por se ambientar no espaço do palácio, onde o trovador, além de prestar honra servil, deve zelar pela reputação da mulher que, geralmente, é casada e de condição superior, sendo, portanto, o objeto do desejo inalcançável do vassalo:
Um amor assim delicado
Você pega e despreza
Não o devia ter despertado
Ajoelha e não reza
Dessa coisa que mete medo
Pela sua grandeza
Não sou o único culpado
Disso eu tenho certeza
Princesa, surpresa, você me arrasou
Serpente, nem sente que me envenenou
Senhora, e agora me diga onde eu vou
Senhora, serpente, princesa
Um amor assim violento
Quando torna se mágoa
É o avesso de um sentimento
Oceano sem água
Princesa, surpresa, você me arrasou...
A canção, “Queixa”, de Caetano Veloso, apresenta componentes formais e temáticos que a inserem na categoria de cantiga de amor. Composta em quadras e redondilhas entrecruzadas, arrematadas por um refrão reforçador do motivo da cantiga: a “coita” do eu-poético pelo amor não merecido, causa do um “penar” já cantado por outros tantos trovadores à moda de D. Diniz: “Tam grave dia que vos conhoci,/ por quanto mal me vem por vós, senhor!”
A tormenta do vassalo diante da impossibilidade de alcançar seu objeto de desejo, na música de Caetano Veloso, é simbolizada pela “serpente”, metáfora da paixão sedutora à que o eu-lírico sucumbe. O sentimento, antes “delicado”, polido por um código de honra cortês, é agora conflitado entre a superioridade da senhora e a divindade jovial da princesa entre as quais se interpõe um componente de perdição, a carnalidade da mulher, a quem compete parte da culpa por essa “coisa que mete medo”, a paixão inflamada e reprimida, o “avesso do sentimento”, traduzindo um amor fatal.
Na música “Sozinho”, de Peninha, os elementos da cantiga de amigo, são incorporados no modo como o eu-lírico se dirige à pessoa amada distante, embora aqui os papéis estejam inversos: o eu-poético que se ressente da solidão não é mulher, e sim o homem. A voz masculina já não se manifesta cheia de cerimônias como na cantiga de amor. E a impossibilidade de realização amorosa se dá pela ausência da musa e não por proibições de classe ou pela condição adulterina do amor imposta pelo sacramento matrimonial.
No aspecto formal podemos observar uma composição simples, construída em uma estrutura estrófica, apoiada em uma métrica irregular e em versos sem rítmica fixa. A linguagem é bem mais próxima a fala do que em “Queixa”, e quase podemos imaginar uma situação de interlocução entre o eu-lírico e sua musa. O ser referido, mesmo distante no plano material, integra o mundo do poeta em suas rememorações, os dois compõem a cena do passado evocado:
Às vezes, no silêncio da noite
Eu fico imaginando nós dois
Eu fico ali sonhando acordado, juntando
O antes, o agora e o depois
Por que você me deixa tão solto?
Por que você não cola em mim?
Tô me sentindo muito sozinho!
Não sou nem quero ser o seu dono
É que um carinho às vezes cai bem
Eu tenho os meus desejos e planos secretos
Só abro pra você mais ninguém
Por que você me esquece e some?
E se eu me interessar por alguém?
E se ela, de repente, me ganha?
(...)
O tema da ausência do ser amado é somado à solidão confessada pelo eu-poético “ao silêncio da noite”, que figura como mensageiro da lamentação magoada e indagativa do eu-lírico: “Por que você me esquece e some?” (...) Fala que me ama / Só que é da boca pra fora / (...) Onde está você agora?” . Confissão que revela um amor já vivenciado e sem idealizações ou sublimações do desejo, tratado aqui como um componente do amor comum aos mortais. Longe de ser um sentido disciplinado, o amor, para o eu-lírico, é uma necessidade, experiência para a qual se mostra aberto. Na relação amorosa estão incluídos, além da manifestação carnal, os projetos de uma vida a dois.
A música “Incelença pro amor ritirante”, de Elomar Figueira, é construída a partir da pesquisa sobre as origens do brasileiro e vincula-se mais ao universo do sertanejo, à terra e à tradição oral. Enquanto na canção “Sozinho”, de Peninha, as marcas de oralidade se situam mais no nível da estrutura do verso, nas repetições e anáforas, na composição de Elomar, essas marcas se situam também no nível fonético. O eu-lírico, nessa cantiga, é o violeiro que canta sua mágoa em uma linguagem quase dialetal:
Vem amiga visitá
A terra, o lugá
Que você abandonô
Inda ouço murmurá
Nunca vou te deixá
Por Deus nosso Sinhô
Pena cumpanhêra agora
Que você foi embora
A vida fulorô
Ouço em toda noite iscura
Como eu a sua procura
Um grilo a cantá
Lá no fundo do terrêro
Um grilo violêro
Inhambado a procurá
Mas já pela madrugada
Ouço o canto da amada
Do grilo cantado
Geme os rebanhos na aurora
Mugino cadê a sinhora
Que nunca mais voltô
Ao senhô peço clemência
Num canto de incelença
Pro amor que ritirô
(...)
Em “Incelença pro amor ritirante”, Elomar não somente resgata as cantigas medievais, mas reescreve-as, mesclando em sua composição os motivos de vários tipos de cantiga. A incelença é um canto designado à “despedida do morto”, entoado sempre na presença deste nos momentos finais do velório, tal como está posto “Incelença para um poeta morto”, também de autoria de Elomar, na qual o cantador convoca as pessoas presentes para fazerem um coro pela transição da alma do morto para o outro mundo:
Cantemo u a incelença
prá êsse ilustre prufessô
qui nessa hora imensa
chegô aos pé do Criado
Porém, em “Incelença para um amor retirante” não é possível a construção de um cenário de velório. A “amiga”, invocada pelo trovador não está morta. Desolado, ele implora a ela pelo menos uma visita: “Vem amiga visitá/ A terra, o lugá/ Que você abandonô”. Passando, em seguida, a lamentar o fato de ela ter ido embora: ”Pena cumpanhêra agora/ Que você foi embora”. De onde inferimos que houve um despedida, mas sem a possibilidade de visualização de um cenário velório.
O cantador da “Incelença ...” tal qual o trovador na cantiga de amigo, encontra-se sozinho e tem como interlocutores os elementos da natureza. O “grilo violêro” que, como ele, procura pela amada, é seu parceiro de desventura amorosa nos versos iniciais que aludem às primeiras horas da noite. Nos versos seguintes, “já pela madrugada”, a cantiga evoca o cenário da alba, canção que tem por tema o amanhecer, momento em que os acometidos pelos arrebatamentos dos amores proibidos são obrigados a se separarem.
Porém o clima da alba se dissolve, pois não há amantes furtivos nem os temores das paixões fatais, tal como devia ocorrer na “cansó” oriunda de Provença. A cantiga readquire os motivos pastoris na comunhão sugerida pelo eu-lírico entre o seu sofrimento e a solidariedade que advém do balido do rebanho como se fosse um gemido: “Geme os rebanhos na aurora/ Mugino cadê a sinhora/ Que nunca mais voltô”.
Mais uma vez o poeta refaz o molde. Em “cadê a sinhora” a amada “que nunca mais volto” é elevada à condição de “mia senhor”, enquanto o eu reproduz o comportamento do vassalo. Uma nota de pesar percorre a cantiga, e o sentimento de desilusão e abandono explicam, no refrão, o sentido da incelença, como um canto de despedida, em que o cantador, munido de religiosidade, apela faz apelo à providência divina: ”Ao senhô peço clemência/ Num canto de incelença/ Pro amor que ritirô”.
Se considerarmos o sentimento de submissão amorosa do trovador, podemos dizer que essa é mais uma cantiga de amor. Entretanto, entra no cenário a figura do tropeiro, homem que, no período colonial, se dedicava à criação de animais de carga para comercializá-los com os senhores de engenho do Nordeste brasileiro, região onde se desenvolveu o ciclo da cana-de-açúcar. O termo tropeiro também tem sido usado para designar os homens que percorrem estradas, sobem montanhas e atravessam rios, tangendo gado pelo sertão ou transportando mercadorias.
Em um caso ou noutro, o tropeiro é o sertanejo, do sertão do poeta, e em sua cantiga de amigo - se assim quisermos classificar a incelença - , assume a função dos “mensageiros” dos amantes separados pela distância. É também o “amigo”, o confidente a quem o poeta confia sua história e dele espera as notícias da amada, talvez já morta em terras longínquas, ou viva, a percorrer outros chãos como percorreram os trovadores medievais em suas andanças por terras alheias.
As canções de Caetano Veloso, Peninha e Elomar Figueira, bem como as de outros artistas brasileiros, possibilitam uma visão sobre a herança trovadoresca na música popular brasileira. Nas músicas desses artistas, selecionadas para a presente comunicação, encontramos pontos em comum, quanto à retomada do lirismo medieval, principalmente, no apelo às temáticas das cantigas de amor e cantigas de amigo.
No entanto, em termos de difusão nos meios de comunicação de massa, Caetano e Peninha têm maior aceitabilidade entre o público de faixas-etárias e graus de instrução diversificados. No caso de Elomar, sua a motivação lírica ambienta-se no cenário do sertão, onde o violeiro é o ser dotado pelo “gênio” e onde o canto readquire a função primitiva de se prestar a eventos místicos ou sobrenaturais. A cantiga elomariana, embora seja muito mais arraigada às matrizes da cultura musical brasileira, não tem a mesma popularidade das melodias de outros artistas que tematizam o sertão. Talvez porque careçamos muito mais de resgatar e difundir entre os jovens o gosto da descoberta de nossas origens.
Referências Bibliográficas
MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Peregrinação e poesia. Rio de Janeiro: Ed. Ágora da Ilha, 1999.
_______ (org.). Atualizações da Idade Média. Rio de Janeiro: Ágora da Ilha/FAPERJ/UERJ, 2000.
NUNES, José Joaquim. Cantigas d’Amor dos trovadores Galego-Portugueses. Lisboa, Centro do Livro Brasileiro, 1972.
SARAIVA, Antonio J. e LOPES, Oscar. A história da Literatura Portuguesa. 16ª ed. Porto Editora, 1995.
SPINA, Segismundo. A Lírica Trovadoresca. São Paulo: Ed. USP, 1996.
