A Poesia de Gregório de Matos Revisitada



Prof. Dr. Jayro Luna (Jairo Nogueira Luna)

UPE-Universidade de Pernambuco / Campus Garanhuns-PE



Gregório de Matos foi figura destacada no nosso barroco e na literatura colonial. Entre os motivos que a crítica literária tem descortinado acerca de sua obra está sua técnica poética aliada a um repertório de temas que vai do religioso ao satírico, do moralismo ao pornográfico, da crítica de costumes à lírica amorosa. Obra originalmente esparsa, composta de papéis avulsos, deu aos organizadores de sua obra, vasto e rico trabalho, como por exemplo se pode perceber nas Obras Completas, organizada por James Amado.

Desde cedo a polêmica se instaurou acerca de vários aspectos de sua obra, se em vida sentiu o peso da perseguição religiosa e política, não foi sem motivos, em se levando em conta seus poemas satíricos, escarnecendo de religiosos e pessoas influentes na sociedade colonial, mas também vociferando contra costumes locais que lhe desagradava. Posteriormente, a avaliação crítica de sua obra também rendeu momentos de discussão. A questão, por exemplo, da imitação em que se encontram poemas que soam como paráfrases de Gôngora e Quevedo, versos ressoando Camões aqui e ali. Mas me parece questão superada este ponto e não vou me deter neste aspecto, que tenho-o como menor, haja vista a própria concepção barroca de imitação e engenho.

Um outro ponto que gerou certa polêmica diz respeito ao conceito de Literatura Brasileira defendido por Antônio Cândido em Literatura e Sociedade e em Formação da Literatura Brasileira, em que se considera o sistema literário (obra + autor + público) como substancial para a concepção do que seja efetivamente e pragmaticamente literatura, e nesse sentido praticamente toda a produção colonial não iria além de meras tentativas de literatura, ou para lembrar o título do livro de José Aderaldo Castello: Manifestações Literárias do Período Colonial. Aliás, no citado livro, Castello assim nos apresenta o Boca do Inferno:



“O certo é que Gregório de Matos se celebrizou como satírico, perdurando a opinião de que ele é essencialmente um satírico, em cuja forma poética se exprime mais espontaneamente e mais facilmente se comunica com o leitor, apesar do valor muitas vezes circunstancial da própria sátira.” (CASTELLO, p. 83)



Pouco antes, Castello destaca, porém, que a técnica poética de Gregório se exemplifica em outros gêneros que praticou com destaque:



“O procedimento de Gregório de Matos, como poeta lírico, religioso e amoroso, nos exemplos dados, como em inúmeros outros, preenche perfeitamente a trajetória barroca, com seus procedimentos técnicos e expressivos e com suas preferências temáticas.” (CASTELLO, p. 82)



Esta questão da existência ou não de um sistema literário colonial, levou Haroldo de Campos a escrever um pequeno livro com o título desafiador de: “O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: O Caso Gregório de Matos”, publicado pela Casa Jorge Amado. Neste livro, Campos tenta nos dizer que no caso de Gregório de Matos o elemento “tempo” veio se somar ao sistema literário, de forma que o autor viveu no barroco, mas sua obra se definiu criticamente a posteriori e seus leitores aumentam continuamente no suceder das gerações, neste sentido deveríamos repensar a linearidade da História Literária e objetivar uma releitura num sentido sincrônico da mesma. Esta pequena obra tem, é claro, sua fundamentação crítica, no sentido de que por trás desta querela, Campos busca ressaltar a importância do período barroco para definição das características da Literatura Brasileira como um todo, no que ele e outros como Lezama Lima (1), Severo Sarduy (2), Alejo Carpentier (3) e Irlemar Chiampi (4), p.ex., defendem como o Neobarroco da Literatura Moderna e Contemporânea Latino-Americana.

Agora, atentando mais especificamente na citação de Castello, a questão da técnica de Gregório de Matos não deixou de ser citada por vários outros estudiosos. Rogério Chociay, conhecido estudioso dos manuais de versificação, escreveu o livro Os Metros do Boca, em que se detém exatamente nas habilidades versificatórias do poeta baiano.

Um dos mais extensos e profundos estudos sobre a poesia de Gregório de Matos é o trabalho de João Adolfo Hansen, A Sátira e o Engenho (1989), em que a certa altura nos diz:



“Dialética e retórica, lógica e ornamento, análise e síntese, dispersão e integração, a agudeza posta a funcionar na poesia barroca seiscentista consiste, p.ex., em dividir a peripécia poética que está sendo narrada em várias subações episódicas traduzidas como metáforas que, por sua vez, são subdivididas e recategorizadas metaforicamente, evidenciando-se a elocução nuclear.” (HANSENS, p. 239)



Os elementos levantados por Hansen como característicos da literatura seiscentista e utilizando Gregório de Matos como dotado de amplo domínio destes, também nos evidenciam o modo metodológico com que Gregório trabalhava o verso, independentemente do gênero praticado, de maneira que sua poesia se compõe duma técnica poética que vai aos limites da poeticidade barroca, tanto no metro, quanto no uso de figuras, na disposição das estrofes e na temática. E é o que intentamos como foco principal no texto que aqui escrevemos. Vejamos, para aprofundar nosso estudo, um soneto de Gregório de Matos da temática religiosa:



Ao Braço do Mesmo Menino Jesus Quando Apareceu



O todo sem a parte não é todo,

A parte sem o todo não é parte,

Mas se a parte o faz todo, sendo parte,

Não se diga, que é parte, sendo todo.



Em todo o Sacramento está Deus todo,

E todo assiste inteiro em qualquer parte,

E feito em partes todo em toda a parte,

Em qualquer parte sempre fica o todo.



O braço de Jesus não seja parte,

Pois que feito Jesus em partes todo,

Assiste cada parte em sua parte.



Não se sabendo parte deste todo,

Um braço, que lhe acharam, sendo parte,

Nos disse as partes todas deste todo.



Poema barroco que leva o leitor ao labirinto de conceitos, que aparentemente se misturam, se contrapõem e se unificam continuamente. Uma leitura rápida deixará o leitor atônito. Em 2005 escrevi um artigo para uma revista acadêmica fazendo uma interpretação deste soneto (5). Nesse artigo busquei demonstrar a possibilidade de releitura do poema a partir dos conceitos físicos modernos de holograma (recurso técnico contemporâneo em que cada parte de uma imagem contém a imagem toda, se a partimos em diferentes pedaços, cada pedaço mostrará, ainda que em menor definição, a imagem toda) (6). Mas aqui, observaremos sua técnica de composição. As rimas do soneto em questão são compostas apenas por duas palavras que se alternam: “todo” e “parte”. E no poema todo, a palavra “todo” (não se levando em conta o gênero do vocábulo: todo, toda) aparece 14 vezes, ao passo que sua contraparte, a palavra “parte” (em se levando em conta a questão do número, assim se exclui na contagem “partes”), também ocorre 14 vezes. Lembramos que 14 é o número de versos de um soneto, as partes de um todo. Observe que “partes” ocorre três vezes, que são homólogas as quantidades da trindade. Rogério Chociay, acerca da repetição das rimas em GM observa:



“Isso não era novidade no barroquismo. Trata-se da variante que era conhecida na época como um soneto contínuo, por alternar apenas duas rimas do início ao fim. Não havia sequer vestígios do preconceito que, posteriormente, veio a firmar-se entre os poetas brasileiros quanto às terminações dos versos do soneto, que os próprios manuais de versificação passavam a exigir sejam sempre graves.” (CHOCIAY, p. 86)



Observemos no poema a técnica barroca de compor o poema com equidade entre os conceitos de forma que a freqüência com que ocorre um, seja a mesma com que ocorre outro. Lembremos aqui do Padre Antônio Vieira, que no “Sermão da Sexagésima” criticando o culteranismo e o uso de figuras em sermões, considerava tal procedimento um “xadrez de estrelas”. Assim, xadrez, labirinto (por que não lembrar do “Labirinto Cúbico” de Anastácyo Ayres de Penhafiel) se transformam em metáforas da construção poética. O fiel leitor tem aqui que se encaminhar com muito cuidado para que não se perca no entendimento do poema e o leve, erroneamente, a considerar uma espécie de construção non-sense, antes, pelo contrário, rigoroso sistema, pois para sair do labirinto existe uma saída, para dar o xeque-mate é necessário uma estratégia de várias jogadas previamente calculadas.

Notemos no soneto em questão a ocorrência do advérbio “sempre” e do adjetivo “inteiro”, assim a qualidade divina da parte da imagem sacra encontrada (um braço) não se perde e se apresenta contínua no tempo e no espaço. Temos aí o caráter da ubiqüidade. Se podemos pensar numa relação aristotélica de unidade das partes na obra de arte, também podemos observar como o conceito aristotélico se associa aqui à idéia de ubiqüidade. No terceto final, o primeiro verso começa com “Não se sabendo”, ao passo que no segundo, lemos “que lhe acharam” e conclui com “nos disse” no verso final. Ou seja, o desconhecimento do caráter sacro daquele braço é logo resolvido pela capacidade ubíqua de cada parte representar o todo e assim se comunica aos homens a natureza do objeto (“nos disse”). Deus, assim, comunica, cabe ao homem ter ouvidos para entender e/ou ver.

Por fim, destacamos que a parte encontrada é um braço, que tanto quanto conota o abraço, ou seja, proteção, quanto indica a possibilidade de extensão, uma vez que o braço logra alcançar com a mão. Daí que o braço do menino Jesus “apareceu”, como se diz no título, ou seja, divinamente, misteriosamente, para compor um sentido mágico, sacro, religioso, de fé na composição da imagem. O poema termina com a palavra “todo”, pois o poema todo agora está composto, como a própria imagem do menino Jesus.

João Adolfo Hansen atenta para o fato de que a poética barroca vai além da simples acumulação de efeitos retóricos e versificatórios, buscando talvez dissimular uma falta de substância pela ornamentação que enganaria os sentidos. Porém, ressalta, Hansen, tal pensamento é enganoso, uma vez que em poetas como Gregório de Matos, a acumulação de efeitos é resultado de um casamento com a temática, surgindo daí um processo de composição em que a linguagem poética utiliza uma ampla grama de recursos expressivos para produzir um texto em que a forma e conteúdo estão associados num jogo contínuo de significação:



“Se a agudeza faz com que ressalte o caráter ornamental e acumulado das composições barrocas – por exemplo, sua crítica anacrônica e moralista com o ‘jogo da linguagem’, ‘formalismo’, ‘futilidade’, ‘angústia’, - é preciso lembrar que nela também atua o culto dialético, de matriz aristotélico-escolástica, da divisão das tópicas da invenção e da composição. Extremamente analítico, ele é base do intelectualismo conceptista, sendo redutor entendê-lo apenas como ‘ornato’, no sentido que se dá ao termo em expressões como ‘excesso de ornamentação’, que julgam o barroco neoclassicamente.” (HANSEN, p. 239)



De fato, a questão que o Neoclassicismo coloca de haver o barroco praticado excessos num sentido pejorativo, ao qual se contrapõe a aurea mediocritas e a inutilia truncat, o equilíbrio e a clareza, não se sustenta quando observamos poemas como o que citamos, no sentido de que não existe gratuidade ou apenas intenção desmesurada de colorir. A acumulação de efeitos aqui se relaciona diretamente ao tema proposto de forma que a beleza surge exatamente na transposição do significado do tema para o âmbito da composição poética.

Em termos de análise neo-estruturalista semiótica, podemos dizer que o braço é o signo a ser ressignificado. A questão dos braços como elemento faltante ou separado do corpo é simbólica e alegórica na arte e na literatura. Lembremos da famosa “Vênus de Milo”, encontrada em 1820 pelo camponês Kenkrotas, a questão dos braços faltantes ainda é controversa, se a estátua tinha braços quando foi encontrada ou não, e se por motivos diversos os braços foram arrancados. Matterer, um oficial francês, diz que ela tinha braços quando foi encontrada e posteriormente retirou a declaração. Um desenho anônimo de 1820 a representa com braços e na posição inicialmente declarada por Matterer. Zeca Baleiro na música “Bandeira” canta: “Braços da Vênus de Milo acenando tchau”, ou seja, a ausência dos braços na estátua tornou-se um símbolo que pode ser trabalhado ressignificativamente. No caso de Gregório de Matos, o que se dá é o encontro de um braço que se supõe pertencer à estátua do menino Jesus. A forma como GM analisa esta questão por meio de um trabalho metonímico (a parte pelo todo), faz com que o braço tenha conotações relativas ao sentido da onisciência e da ubiquidade divinas. Neste sentido, a ressignificação não se dá por diferença ao sentido original do braço do menino Jesus, mas por acréscimo ao sentido e este acréscimo se fortalece por meio do jogo metonímico que constrói no poema.

No caso da sátira, gênero no qual Gregório de Matos ganhou tal notoriedade que a alcunha de “Boca do Inferno” passou a ser de uso corrente para referir-se ao poeta, temos variados exemplos do uso de recursos expressivos que vão muito além da ocorrência de palavrões e expressões jocosas. Massaud Moisés busca colocar em relevo este aspecto da obra de Gregório a partir de dados que se conhece da biografia e dos costumes do poeta:



“Gregório de Matos foi repentista, improvisador, o que significa uma permanente disponibilidade poética ou versificatória, que decorria do seu viver airado, é certo, mas que também resultava de seu temperamento, variável, oscilante, extrovertido. Entretanto, sua fisionomia de cantador de viola, dono do verbo fácil e pronto, era determinada igualmente por seu talento literário: a improvisação de Gregório promanava das raízes mais fundas do seu ser humano e estético.” (MOISÉS, M. p. 95)



A questão é também polêmica, já no âmbito da própria fundamentação, é duvidoso, a nosso ver, querer associar a qualidade do talento poético de Gregório de Matos ao seu modus vivendi, mas é fato, que este forneceu ao poeta os motivos e os temas para a composição de seus poemas. A apresentação de Gregório como repentista, cantador de viola, improvisador, por outro lado, faz enriquecer a imagem do talento literário e o aproximas das vivências que teve como observador de sua sociedade e do mundo em que vivia. Desse modo, ganha peso a citação a seguir de Péricles Eugênio da Silva Ramos que nos diz:



“o mérito principal que a critica descortina em Gregório de Matos é haver ele dotado sua obra de violento sopro de vida, quando a poesia barroca, em geral, era artificiosa e fria.” (RAMOS, p. 27)



Este “violento sopro de vida” de que nos fala Péricles se torna mais visível no âmbito dos seus poemas satíricos, envolvidos que estão nos aspectos circunstanciais que originaram a própria sátira contida neles. Lembremos do poema que fez em “homenagem” a Rocha Pita, em que tematiza a perda da virgindade do varão, no caso o poeta Rocha Pita é apresentado com uma prostituta, Brites, e esta reclamando do “pinguelo” que “fuçava como tatu”. Ou da anedota que se conta que Rocha Pita pedindo a Gregório um exemplo de rima “para mim”, forneceu Gregório o vocábulo “capim”. Objeta Péricles que tal não deve ser fato verídico tendo em vista a facilidade da rima e a capacidade poética boa de Rocha Pita. Assim, existem além dos próprios temas satíricos de Gregório, um universo de casos, anedotas e episódios que salientam o lado extrovertido, crítico, arredio e polemizador do poeta.

Leiamos um exemplo de poema satírico de Gregório de Matos:



Casou-se nesta terra esta, e aquele,

Aquele um gozo filho de cadela,

Esta uma donzelíssima donzela,

Que muito antes do parto o sabia ele.



Casaram por unir pele com pele,

E tanto se uniram, que ele com ela,

Com seu mau parecer ganha para ela,

Com seu bom parecer ganha para ele.



Deram-lhe em dote muitos mil cruzados,

Excelentes alfaias, bons adornos,

De que estão os seus quartos bem ornados:



Por sinal, que na porta, e seus contornos,

Um dia amanheceram bem contados,

Três bacias de merda, e dous de cornos.



Notemos no poema o uso dos demonstrativos “nesta”, “esta” e “aquele” no primeiro verso. Os pronomes demonstrativos ganham aqui um sentido de indeterminação, uma vez que os noivos não são nomeados e o local fica indefinido. Nos versos seguintes do primeiro quarteto se define o caráter contraditório e oposto dos noivos: o noivo com marca negativa e a noiva com marca positiva relativa ao âmbito da virgindade e da fidelidade.

No segundo quarteto, iniciado com “Casaram”, destaca-se a intenção sexual do casamento: “unir pele com pele” e o modo hiperbólico com que ocorreu: “E tanto se uniram”. Assim, o verbo unir, relativo ao casamento cristão como união é aqui motivo ambíguo, uma vez que a união permitiu além da união sexual também uma mistura de caracteres: “Com seu mau parecer ganha para ela, / Com seu bom parecer ganha para ele.” Os sinais “mau” e “bom” se cruzam, de modo que a “donzelíssima donzela” (cuja expressão superlativa ganha mais do que sonoridades, mas também efeito pleonástico jocoso), e também elementos os contrários do noivo (“filho de cadela”) passam a ter o sentido da recuperação de uma certa donzelice e, por contiguidade, ingenuidade, neste processo de troca ou mistura de caracteres. Contraditório é também a circunstância do poema que aparece em algumas versões: “Ao casamento de certo advogado com moça mal reputada”.

No primeiro terceto se cita o dote (muitos mil cruzados), os bons presentes (alfaias, adornos) em quantidade tal que os quartos estão repletos. Porém, a ambiguidade do texto satírico se mostra aqui também, ao usar um vocabulário que ganha novo sentido se observamos o uso com intenção satírica. “Quartos” tem uso corrente ainda hoje, no Nordeste, como se referindo ao traseiro das pessoas, às nádegas . A expressão tem origem na forma como nos açougues se referem às partes do boi. Assim, por extensão, passou a significar as nádegas.

Relendo com este novo sentido, o traseiro dos noivos está repleto dos presentes que ganharam, além de dinheiro, alfaias e adornos. Agora a palavra “adorno” ganha, por sua vez, novo significado que se formaliza plenamente com o verso final “Três bacias de merda, e dous de cornos”. Ou seja, o noivo passou a ser também traído ao ganhar a ingenuidade originária da noiva. A expressão “bem contados” não significa apenas o sentido matemático (três e dois), mas também que se contava, que se falava acerca da resultado do casamento, daí a circunstância (“Casamento de um advogado com uma moça mal reputada”).

O sinal de que se fala no verso inicial do segundo terceto é, pois, o sinal dos cornos no que se refere à fidelidade, à traição – e a “merda” como resultado deste casamento.

Nas rimas dos quartetos, notemos como “cadela” e “donzela” rimam com “ela”, ao passo que “aquele” rima com “ele”. Já “pele” e “ele” formam uma rima imperfeita, algo toante, resultante do contraste entre o som vocálico tônico aberto e fechado, o que vem reforçar o aspecto deste casamento, a transformação de (ele) em aberto (“pele”), como analogia deste casamento que resultou e mistura de caracteres de ambos os noivos. Neste sentido, a união do “bom” (bem) com o “mau”(mal) não resultaria num meio termo ou algo relativo ao bom senso, mas sim numa contaminação do bom, resultando sempre em algo mau. Resultado esperado do pensamento cristão e moralista da época, em que o Mal deve ser sempre eliminado não importando a quantidade. O moralismo aqui se converte em motivo satírico do poema. Se pensarmos na questão dos opostos e da ambigüidade características do barroco, ou seja, a síntese de contrários; aqui, tal síntese, resulta num processo satírico que nega a validade da síntese, ao passo que no poema religioso “Ao Braço do Menino Jesus Quando Apareceu” a síntese de contrários é a expressão estética do significado do tema em sentido positivo.

Novamente citando Péricles Eugênio da Silva Ramos, quando escreve que “Gregório de Matos não fez apenas poesia culterana e conceptista, mas em seus versos satíricos baixa à terra, escarnecendo da presunção de uns, zombando de outros, os poderosos, tirando as penas de tontos e empavonados” (Op. Cit., p. 27) compondo uma visão da obra gregoriana em que a técnica do poeta se apresenta viva, dinâmica, associada ao que o poeta elege como motivos.

Notemos ainda, para metáfora final do poema, que a não denominação dos noivos, leva a um sentido geral dos mesmos e por isso mesmo, em sentido satírico, ao alegórico. “Este” e “aquela” são mais do que pronomes demonstrativos, são genéricos, referindo-se a qualquer ou quaisquer outros termos. Deste modo “ele” e “ela” mais do que pronomes pessoais relativos por isso mesmo às pessoas, são marcas de gênero, masculino e feminino. Assim temos um processo de despersonalização em que os tais noivos são agora unidos “pele com pele”, isto é, unidos na mesma pele. Tomando por base este aspecto, as três bacias de merda referem-se ao ânus, que fornece a merda, ao passo que os cornos, à vagina, marca da sexualidade feminina, causadora do corno no noivo. Desse modo, a palavra “porta” e a expressão “seus contornos” identificam a proximidade entre ânus e vagina, conquanto o primeiro ganha conotação sexual, o sexo anal. Lembremos do já citado poema em que Gregório de Matos satiriza a perda da virgindade de Rocha Pita , terminando o poema com os versos “tudo pode quem tem / rachadura junto ao cu”. O poema “Ao casamento de certo advogado com moça mal reputada” assim se transforma numa alegoria, ressignificando-se continuamente, até chegar à uma sátira do sentido pornográfico que “anus” e “vagina” têm no imaginário sexual popular.

Para irmos um pouco mais além na análise da poesia satírica de Gregório, leiamos o poema “A Um Livreiro Que Havia Comido Um Canteiro de Alfaces Com Vinagre”:



Levou um livreiro a dente

De alface todo um canteiro

E comeu, sendo livreiro,

Desencadernadamente.

Porém, eu digo que mente

A quem disso o que tachar,

Antes é para notar

Que trabalhou feito um mouro,

Pois meter folhas no couro,

Também é encadernar.



O poema é uma décima em versos de redondilha maior, cita uma circunstância no título que dá origem ao poema. Procedimento comum na titulação de poemas do barroco, já o vimos assim fazer no poema religioso que analisamos. Esta questão da circunstancialidade que á origem aos poemas, pode, não raro, levar a um distanciamento do entendimento do poema, quando a leitura se fez em épocas posteriores, ou em outros contextos, uma vez que se perdem os referentes da circunstância. Mas aqui o poeta cita como circunstância um fato que não contém data ou lugar e que tem um sentido genérico de anedota.

Os primeiros quatro versos formam como que uma quadra e aparentemente não fazem mais que repetir em heptassílabos o que se disse no título circunstancial do poema. Mas é fato que faz dois acréscimos significativos: Primeiro, que comeu TODO o canteiro – o que implica num sentido hiperbólico e por isso mesmo, satírico, uma vez que conota a gula pantagruélica do livreiro. Segundo, que comeu “desencadernadamente”, a palavra de oito sílabas gramaticais que sozinha faz o heptassílabo, uma vez que é palavra de acento grave.

Notemos que a décima em questão tem acentos predominantes na 4.ª e 7.ª sílabas. Só não tem acento na 4.ª este verso (de-sen-ca-der-na-da-men – [te]), uma vez que a subtônica estaria na quinta sílaba, mas por outro lado, deixando a questão da versificação, notemos que “caderno”, a segunda sílaba é subtônica. Assim, o vocábulo derivado de caderno (livro), “desencadernadamente” ao desencadernar, quebra o acento do verso. O versos sexto (“A quem disso o quer tachar”) recompõe o acento na quarta sílaba ao considerarmos a junção das sílabas (A-quem-dis-SO+O-quer-ta-CHAR). O último verso também apresenta acento com uso de subtônica (tam-bém-É-en-CA-der-NAR), mas com acentos nas 3.ª, 5,ª e 7.ª sílabas. A ação do livreiro ao desencadernar / encadernar evidencia um processo de duplo sentido, uma vez que se para os outros o livreiro desencadernou, para Gregório ele encadernou, só que de nova maneira: A variação de acentos e uso de subtônicas demonstram no estrato formal do poema a variação entre encadernar – desencadernar, ou seja, estar num ritmo ou em outro ritmo.

A nova maneira surge evidentemente do uso satírico da palavra “encadernar”, uma vez que as folhas da alface estão em analogia com as folhas de um livro. Desse modo o ato de comer a alface pelo livreiro é análogo ao ato de encadernar o livro. Notemos ainda o verbo “tachar” que não se refere apenas ao sentido de colocar um significado jocoso na ação do livreiro (comer todo um canteiro), mas também no sentido de pôr “tachas” com que se prendiam as capas de couro dos livros da época. Muitos livros possuíam capas de couro, técnica advinda da idade média, para melhor preservação das folhas, o que era um procedimento caro, mas tendo em vista a exiguidade de exemplares, alguns eram manuscritos feitos por copistas profissionais, tal era um procedimento comum. Portanto, o substantivo “couro” aqui se refere por metonímia ao próprio livreiro que encaderna em si o canteiro de alfaces. Também neste sentido o verbo “notar” do sétimo verso ganha significado ambíguo, uma vez que eram comum anotações dos livreiros nas contracapas dos livros indicando com siglas e abreviações o nome do livreiro, data e local do serviço executado de encadernação. Portanto, a ação de comer todo um canteiro de alfaces é agora convertida em trabalho de livreiro (“trabalhou como um mouro”). Ou seja, o que antes era gula – pecado capital, agora transforma-se em trabalho – virtude. A transformação de pecado em virtude é ao fim e ao cabo a grande metáfora do poema. Jogo de significação que mais do que criar o riso pelo inusitado da cena comentada e do modo como se comenta, faz o poeta uma ressignificação com sátira dos limites entre pecado e virtude, em que o sentido depende do modo como se vê ou se observa. No caso, a consideração aparentemente positiva que faz Gregório da cena poematizada é antes um modo de mostrar como se pode obter conclusões falaciosas se não se analisa determinado aspecto ou acontecimento com os devidos instrumentos e conceitos. Não menos absurda foram as culpabilidades levantadas pela Inquisição para levar à fogueira milhares de pessoas. Aqui, Gregório brinda-nos com uma bem humorada, mas sarcástica brincadeira sobre o processo de interpretação pautado na possibilidade das analogias e da ambiguidade.

No âmbito da poesia amorosa, destaquemos o poema “Rompe o Poeta Com a Primeira Impaciência Querendo Declarar-se e Temendo Perder Por Ousado” para exemplificação das qualidades do poeta:



Anjo no nome, Angélica na cara!

Isso é ser flor, e Anjo juntamente:

Ser Angélica flor, e Anjo florente

Em quem, senão em vós, se uniformara?



Quem vira uma tal flor, que a não cortara,

De verde pé, da rama florescente?

A quem um Anjo vira tão luzente

Que por seu Deus o não idolatrara?



Se pois como Anjo sois dos meus altares,

Fôreis o meu custódio, e minha guarda,

Livrara eu de diabólicos azares.



Mas vejo que tão bela, e tão galharda,

Posto que os Anjos nunca dão pesares,

Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda.



Numa concepção de amor elevado, em que as conotações sexuais e carnais estão envoltas numa luta entre desejo e respeito cortês, o poeta fala de Angélica, provavelmente D.ª Ângela por quem o poeta nutriu paixão. No primeiro verso o poeta cria uma duplicidade de sentido a partir de nome e cara: “Anjo no nome, Angélica na cara”. Os dois pares anjo/nome e angélica/cara criam uma sutileza de significados: de um lado a eternidade divina sendo citada (anjo) e de outro a beleza do rosto feminino, sujeita à temporalidade (cara), haja vista que “angélica” é o nome de uma espécie de flor, originária da Índia, de cor branca predominante e com perfume forte e característico, usada frequentemente em decorações de cerimônias de casamento: “Isso é ser flor e anjo conjuntamente” e assim se desenvolve a temática do primeiro quarteto. No terceiro verso deste primeiro quarteto se cria o par ambíguo flor/ florente, uma vez que florente além de designar “em flor”, também significa venturoso, próspero e é também o nome de um pano vindo de Florença de cor rósea ou encarnada.

No segundo quarteto o poeta busca uma lei geral para justificar seu desejo: “Quem não vira...”, em que se diz que seria comum e esperado que diante de tão bela flor a primeira reação fosse cortá-la do pé e leva-la. Observemos a conotação da ação de cortar a flor e o sentido implícito de deflorar com conotação sexual.

Por outro lado, a rima para “cortara” está no final do quarteto, “idolatrara”, se referindo à figura de “anjo”. Assim, se controla o desejo sexual pela adoração da figura angelical. Equilíbrio buscado em tensão desequilibrizante: desejo e contenção, amor carnal (paixão) e amor idealizado.

A expressão “de verde pé” refere-se à juventude, à idade da moça, “florescente”, enquanto que “luzente” dá a aparência admirada um sentido ligado à luz angelical, à aura e por conseguinte, à pureza.

O primeiro terceto se abre com uma tentativa de conclusão silogística para a tensão instalada nos dois quartetos. Instala, porém, o poeta novo par ambíguo: altares / custódio. Uma vez que o altar é para adoração, e estando em lugar de destaque num templo, é para ser visto por todos; já “custódio” vem do sentido de guardar, resguardar e, por extensão, ocultar. Observemos ainda, que a palavra também significava criança pagã, não batizada.

A palavra “guarda” assim ganha também duplo sentido, pois pode ser uma ação do anjo – anjo da guarda – como pode ser também uma ação referente a custódio: guardar, ocultar. Aqui o poeta, pois, se coloca ainda no conflito: de um lado expor seu desejo, sua paixão, colocando no altar sua musa idealizada, mas por isso mesmo, permitindo que todos saibam, que todos vejam; e de outro, esconder, guardar para si tal desejo inconsumado.

O verso “Livrara eu de diabólicos azares” conclui o terceto, em que a ação de livrar se refere à inconstância e às vicissitudes desta paixão. O adjetivo “diabólico” assim se coloca como antinomia da angelicalidade.

O último terceto, que se abre com uma conjunção adversativa, propõe uma conclusão para o soneto. O para “bela” / “galharda”, guarda também uma sutil ambiguidade, no lugar da aparente uniformidade: a beleza é a da flor, e a galhardia é a do anjo. A primeira é passageira, a segunda é eterna.

Partindo da afirmação genérica de que “os Anjos nunca dão pesares”, ou seja que optando como resolução de sua tensão pelo lado do anjo, enquanto este signifique a contenção da paixão carnal, o amor idealizado, a singeleza e a manutenção da pureza; em oposição à ação de cortar a flor do ramo verdejante – deflorar; Gregório nos diz no último verso que se trata de um “Anjo que tenta” e que, portanto, apesar da necessidade da opção instada no verso anterior, a tentação do anjo deve ter um sentido de confirmação da pureza do amor carnal, de que a realização deste não pode ser pecado, e que conter tal desejo (guardar) seria um contrassenso diante da tentação angelical.

Podemos compor uma tabela com os pares ambíguos do poema:

 

Na tabela utilizamos os sinais “+” e “-“ para se referir a um entendimento de que o amor idealizado teria uma conotação positiva, por sua relação com a contenção do desejo carnal e por conseguinte, com a figura do anjo e da atemporalidade. Já o sinal de menos, se refere ao amor carnal, à paixão realizada. Notemos que a primeira palavra do lado da “Flor” é “Angélica”, mas na antepenúltima coluna do lado do Anjo temos a sugestão de “angélico” por oposição à “diabólico”, assim temos a passagem de uma qualidade ou nome da Flor para o lado do Anjo, por meio de sugestão. Fato semelhante ocorre com “custódio”, significando guardar, ocultar, do lado da Flor e, no entanto, o significado de “guardar” do lado do anjo é negativo, pois “não me guarda”, ao passo que a tentação passa a ter sinal positivo do lado da Flor. Os sinais demonstram, além da inversão, uma lógica matemática, pois a soma de “+” com “-“ é sempre uma subtração (+4 -1 = +3), e a soma de positivo com positivo é sempre positivo; a soma de menos com menos é sempre mais, e sendo realizada sete vezes, o sinal final será positivo [(-cara) + (-flor) + (-cortar) + (-florescente) + (-custódio) + (-diabólico) + (-beleza)] = +tentar. Já no âmbito do anjo, a soma dos sete termos positivos deveria, matematicamente, dar um sinal positivo, mas o poeta afirma que o anjo "não me guarda”, ou seja, o resultado não condiz com a realidade, é um resultado falso, como se fosse uma equação do segundo grau, na busca do conjunto verdade, cujo resultado é sempre um duplo sinal, mais e menos e deve-se testar na ação prática, qual solução é a que corresponde à circunstância real, no caso aqui, foi a que menos se esperava.

Creio que foi por exemplos como estes de poemas, ou parecidos com estes que outro poeta, do modernismo brasileiro, também satírico, polêmico, irônico e lírico, Oswald de Andrade, que na leitura que fez de Gregório de Matos ressalta que “Gregório de Matos foi sem dúvida uma das maiores figuras da nossa literatura. Técnica, riqueza verbal, imaginação independência, curiosidade e força em todos os gêneros, eis o que marcou a sua obra e indica, desde então, os rumos da literatura nacional.” (ANDRADE, O. Estética e Política, p. 72).

Tomamos aqui como exemplos para análises, dois poemas satíricos, um religioso e um lírico-amoroso, não objetivamos tratar neste artigo também da metapoesia, tão rica em Gregório de Matos, dado o tempo e a ocasião, mas os aspectos que ressaltamos aqui do talento poético de Gregório são facilmente evidenciados em poema de sua metapoesia. Por ora, damos nosso trabalho por completo e esperamos ter demonstrado algumas das razões que tornaram Gregório de Matos o poeta mais conhecido, lido e estudado do período barroco brasileiro em que se pese as qualidades que se pode encontrar na lavra de acadêmicos barrocos como Rocha Pita, Domingos Lourenço de Castro, Anastacyo Ayres de Penhafiel e na obra publicada de Manuel Botelho de Oliveira, mas Gregório os supera em extensão e continuidade, além da demonstração de seu talento, ao passo que nestes outros poetas as qualidades, existentes é fato, parecem mais ocasionais e menos contínuas.



Notas:

1 LIMA, Lezama. A Expressão Americana. São Paulo, Brasiliense, 1988.

2 SARDUY, Severo. América Latina en su literatura. México D.F.: Siglo XX1, 1972.

3 CARPENTIER, Alejo. “Lo barroco y lo real-maravilloso”. In: Ensayos. Havana: Editorial Letras Cubanas, 1984.

4 CHIAMPI, Irlemar. Barroco e Modernidade. São Paulo, Perspectiva, 1998.

5 LUNA, Jayro ou LUNA, Jairo Nogueira. . “O Paradigma Holográfico Num Soneto de Gregório de Matos”. Orfeu Spam, São Paulo, v. 14, n.1, p. 19-23, 2006. Também disponível na Internet no site Usina de Letras (www.usinadeletras.com.br).

6 Na Física moderna, uma corrente teórica defende que todo o universo tenha um comportamento holográfico, notadamente no âmbito das micropartículas, deste modo explica-se uma série de fenômenos que fogem ao senso comum macroscópico, como o entrelaçamento de partículas ou a ambiguidade entre onda e partícula. Indicamos para leitura os livros de WILBER, Ken (org.). O Paradigma Holográfico e Outros Paradoxos. São Paulo, Cultrix, 1991. TALBOT, Michael. O Universo Holográfico. São Paulo, Best-seller, 1992.



REFERÊNCIAS

AMADO, James (org.). Obras Completas de Gregório de Matos. Rio de Janeiro, Record, 1969.

ANDRADE, Oswald de. Obras Completas: Estética e Política. São Paulo, Globo, 2001.

CASTELLO, José Aderaldo. Manifestações Literárias do Período Colonial. São Paulo, Cultrix, 1976.

CHOCIAY, Rogério. Os Metros do Boca: Teoria do Verso em Gregório de Matos. São Paulo, Unesp, 1993.

HANSEN, João Adolfo. A Sátira e o Engenho. São Paulo, Ateliê Editorial, 2004.

LUNA, Jayro. Teoria do Neo-estruturalismo Semiótico. São Paulo, Vila Rica, 2006.

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira, vol. 1: Origens, Barroco, Arcadismo. São Paulo, Cultrix, 1982.

RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. Poesia Barroca. São Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1967.