O Teatro Moderno Brasileiro vem substituir a vigência do Teatro Brasileiro de Revista, este, por sua vez, era um espetáculo de característica musical, com temas da atualidade, políticos ou sociais, mas de caráter leve, e com enredo frouxo para que as canções, as mais diversas quanto ao tema, pudessem ser inseridas no espetáculo. Era comum o uso de plumas e paetês por dançarinas e dançarinos que se posicionavam num quadro de dança enquanto o cantor ou cantora interpretava esta ou aquela canção. As paródias musicais também eram constantes. O teatro de revista no Brasil surgiu baseando-se na adaptação de espetáculos do gênero na Europa e após o surgimento da obra de Artur Azevedo nas décadas finais do século XIX.
Para Décio de Almeida Prado o início do teatro Moderno Brasileiro compreende dois aspectos, a inserção duma temática de crítica social de cunho marxista (Deus Lhe Pague, de Joracy Camargo, encenada por Procópio Ferreira, em 1932) e a temática de cunho freudiano, com Sexo, de Renato Vianna, em 1934. Décio acrescenta ainda o surgimento do chamado teatro de bonecos de Álvaro Moreyra, mas este é na verdade tributário do teatro simbolista e penumbrista, conforme salienta o próprio Décio, em que no auge da teorização teatral deste tipo de teatro, o próprio ator deveria ser substituído para que com sua interpretação não interferisse no sentido do texto dado por seu autor, vide o teatro de Maeterlinck.
Mas é com o teatro de Oswald de Andrade da década de 30 (O Homem e o Cavalo, 1934; A Morta, 1937 e O Rei da Vela, também de 1937) é que se firma um conceito de modernidade para o Teatro.
“Assim cria não só uma dramaturgia (apesar de pequena) de invenção, mas também, rompendo definitivamente com o teatro naturalista e realista, cria uma forma teatral original, inovadora, nacional e longe de tudo o que fazia no teatro brasileiro de então. Sua dramaturgia, como o restante de sua obra, estava carregada dos procedimentos antropofágicos: devorar os elementos enriquecedores de outros textos e contextos, sejam eles culturais, sócias, político ou estéticos e, produto dessa devoração canibal, produzir a arte brasileira.” (GARDIN, Carlos “A cena em Chamas” em: ANDRADE, Oswald de. Obras Completas: A Morta. São Paulo, Globo, 1991. p. 8).
A opinião de Gardin vem apenas reforçar um aspecto já apontado por Décio de Almeida Prado em seu Teatro Brasileiro Moderno:
“Para Oswald, em particular, o teatro foi uma paixão da adolescência que reviveu com ímpeto na idade madura, levando-o a escrever três peças (...) O Rei da Vela (...) participa a seu modo da atmosfera otimista, de expectativa de profundas reformas estruturais que originou Deus lhe Pague... e Sexo. Não erraríamos se a puséssemos sob a dupla égide de Marx e Freud.” (PRADO, p. 29).
Fernando Peixoto acrescenta como peça importante para o surgimento do Teatro Moderno no Brasil, “o alucinado Bailado do Deus Morto, de Flávio de Carvalho, espetáculo que em 1933 determina o fechamento do ‘Teatro Experimental de São Paulo”, devido à censura.
Como o nome da peça já anuncia, a dança é um aspecto do espetáculo, os atores dançam ao ritmo de músicas experimentais ao passo que anunciam a morte de deus e a repetição desta notícia em diferentes contextos-cenários passa a ser uma confirmação de verdade. Depois conta-se o modo de sua morte, como observa Wiliam Golino:
“Demonstrada a inegável inexistência de deus, passa-se a contar a história de seu fim. Apresenta-se a vida de deus igual às feras do mato, vivendo numa natureza sacralizada, portando o indesejável atributo de não poder ser transformada, exatamente contrário ao projeto de Flávio de Carvalho, que não só propunha como transformava constantemente a natureza no sentido complexo e ampliado que esta deve ter constituída com o homem.” (GOLINO, p.3)
A peça foi proibida antes da quarta encenação pela polícia, alegando atentado aos bons costumes e imoralidade. Mas o conceito de teatro moderno brasileiro não se resume ao surgimento de peças que apresentam temática fundada na apresentação duma interpretação freudiana da psique nem tampouco na análise social de caráter marxista, mas é um conjunto maior de características, que começam a se compor com mais clareza com a encenação de Vestido de Noiva, em 1943, com direção do polonês Zbigniev Ziembinsky, da autoria de Nelson Rodrigues. Ziembinsky tinha um probema de encenabilidade da peça, uma vez que a ação se desenvolvia em três planos distintos, mas justapostos: o da realidade, que envolvia o acidente de Alaíde e sua ida ao hospital; o da Memória, com as digressões em flash back e o da alucinação, com a presença da personagem Madame Clessi. A solução foi dada por um engenhoso jogo de luzes e a divisão do palco. Este aspecto é de natureza cenográfica expressionista, como observa URSSIR:
“Os cenógrafos expressionistas rejeitavam tudo o que fosse supérfluo e não consideravam o cenário como lugares, mas visões sugeridas pela dramaturgia. As atmosferas cênicas eram definidas por luzes e cores contrastantes, arquiteturas distorcidas e planos dentados, proporcionando cenas diagonais e múltiplas. O ânimo inconstante e dilacerado do homem moderno era sintetizado por elementos arquitetônicos como escadas, planos giratórios, volumes e pontes suspensas que se estendiam pelo espaço do palco. Os expressionistas visavam não menos que a regeneração do espiritual do ser humano e exploraram intensamente as possibilidades do palco moderno e do novo meio que se firmava, o cinema.” (URSSIR, p. 51-52).
Eudinyr Fraga comentando este aspecto expressionista de Vestido de Noiva, atenta para o fato de que Ziembinsky percebeu que aquela sucessão de cenas rápidas entre os diferentes planos, ao mesmo tempo que apresentava uma desagregação da consciência, proporcionava um grande envolvimento com o espectador, de tal maneira, que poderia ser uma perturbadora experiência, uma vez que a mente de Alaíde se reconstituía somente na mente do espectador, “numa metáfora do mistério do ser humano, da sua incapacidade de realização” (FRAGA, p. 63) e felicidade no cenário das contradições sociais.
2. A Crítica de Décio de Almeida Prado
Decio de Almeida Prado (1917-2000) teve papel fundamental no desenvolvimento da crítica teatral no Brasil, por trabalhos como o já citado Teatro Brasileiro Moderno, Apresentação do Brasileiro Moderno e outros, como Teatro de Anchieta a Alencar; O Drama Romântico Brasileiro; História Concisa do Teatro Brasileiro. No que tange à sua crítica sobre o teatro brasileiro moderno, Teresa de Almeida Arco e Flexa assim comenta a importância do trabalho do crítico:
“Capturando, pois, com uma escritura notável esse desfile de espetáculos nacionais e estrangeiros, que, a partir dos anos 40, se sucederam num período de progresso do teatro brasileiro, Décio de Almeida Prado possibilitou que a arte do palco, a mais fugidia de todas, com instantâneos feitos de gestos, sons, rostos e olhares, se fixasse no imaginário do leitor com a força da perenidade.”(ARCO E FLEXA, p.9)
No livro organizado por Vilma Areas, João Roberto Faria e Flavio Wolf de Aguiar, Décio de Almeida Prado: Um Homem de Teatro, no capítulo escrito por Sábato Magaldi (“Um Crítico a frente do teatro brasileiro”) assim se conclui sobre o que se deve fazer agora, depois dos escritos de Décio: “Qualquer novo estudo sobre teatro brasileiro tem de partir, obrigatoriamente, de seus comentários.” (p.88)
De fato, o trabalho crítico sobre o teatro brasileiro moderno e sobre o teatro brasileiro em geral, carece ainda de maiores desenvolvimentos, ainda existem lacunas acerca de obras e produções teatrais que aguardam esse trabalho de pesquisa. Mas aos poucos, isto vem se fazendo, basta lembrar da recuperação para o conceito do teatro moderno de caráter surrealista, o livro sobre a obra de Qorpo-Santo levado à cabo por Eudinyr Fraga (Qorpo-Santo: Surrealismo ou Absurdo?). No caso de Décio de Almeida Prado seu trabalho foi comparável ao de Antônio Cândido com sua Formação da Literatura Brasileira, só que menos orgânico, uma vez que muito do que escreveu foi para jornais, ao sabor da urgência, exceção feita aos seus trabalhos acadêmicos acerca do teatro de João Caetano. Neste sentido, a definição do que compõe o teatro brasileiro moderno acaba se pautando no trabalho definidor de Décio, acrescido aqui e ali de outros autores que apontam aspectos específicos aqui ou ali em determinada obra ou autor.
3. Um Panorama de Autores e Obras
Não vamos aqui fazer um levantamento exaustivo, bibliotecário do teatro brasileiro moderno, mas listar algumas peças que pelas suas características e pelo momento que apareceram na cena brasileira, compõem um panorama inicial do teatro brasileiro moderno, com vistas a formar um conjunto que seja, digamos, formador do teatro brasileiro moderno, existem muitos outras peças e autores aqui não citados, mas, efetivamente, acreditamos que estas peças aqui citadas apresentam um panorama bem significativo da produção do teatro brasileiro moderno:
Deus lhe Pague (1932) – Joracy Camargo
Sexo (1934) – Roberto Vianna
Bailado do Deus Morto (1933) – Flávio de Carvalho
O Rei da Vela (1937) – Oswald de Andrade
A Morta (1937) – Oswald de Andrade
O Homem e o Cavalo (1934) – Oswald de Andrade
Amor (1933) – Oduvaldo Viana
Vestido de Noiva (1943) – Nelson Rodrigues
Café (1943) – Mário de Andrade
Sinhá Moça Chorou... (1940) – Ernani Fornari
Amanhã se não chover (1949) – Henrique Pongetti
Um Deus Dormiu lá em casa (1949) – Guilherme Figueiredo
Da Necessidade de Ser Polígamo (1949) – Silveira Sampaio
A Canção dentro do Pão (1953) – R. Magalhães Jr.
Moral em Concordata (1956) – Abílio Pereira de Almeida
Rua São Luís, 27, 8.º Andar (1957) –Abílio Pereira de Almeida
As Mãos de Eurídice (1950) – Pedro Bloch
Dona Xepa (1952) – Pedro Bloch
A Moratória (1955) – Jorge de Andrade
Os Ossos do Barão (1959) – Jorge Andrade
O Auto da Compadecida (1956) – Ariano Suassuna
Morte e Vida Severina (1955) – João Cabral de Melo Neto
Barrela (1958) – Plínio Marcos
A Moratória (1956) – Jorge de Andrade
Eles Não Usam Black-tie (1959) – Gianfrancesco Guarnieri
O Pagador de Promessas (1960) – Dias Gomes
O Santo Inquérito (1966) – Dias Gomes
Em Moeda Corrente do País (1960) – Abílio Pereira de Almeida
Revolução na América do Sul (1960) – Augusto Boal
Odorico, o Bem Amado (1962) - Dias Gomes
Arena Conta Zumbi (1965) Boal e Guarnieri (Teatro de Arena)
Arena Conta Tiradentes (1966) – Boal e Guarnieri (Teatro de Arena)
Navalha na Carne (1967) – Plínio Marcos
Dois Perdidos Numa Noite Suja (1966) – Plínio Marcos
O Abajur Lilás (1969) – Plínio Marcos
Opinião (1964) – Oduvaldo Vianna F.º
Corpo a Corpo (1971) – Oduvaldo Viana F.°
Rasga Coração (1974) – Oduvaldo Vianna F.º
4. Características do Teatro brasileiro Moderno
Aqui listamos, meio que didaticamente e esquematicamente as características apontadas pela crítica do que é o teatro brasileiro moderno:
a) influência do discurso marxista (de esquerda), e por isso mesmo, contra os estados ditatoriais (Getúlio Vargas, Período Militar)
b) influência da psicanálise freudiana para compreensão dos conflitos existenciais do homem na sociedade brasileira.
c) Cenografia com influência expressionista
d) Influência do teatro épico brechtiano (Teatro de Arena)
e) Antropofagia revisitada (Oficina, José Celso Martinez)
f) Revisão de Qorpo-Santo, Surrealismo e o Teatro do Absurdo (P.ex., o grupo Ornitorrinco nos anos 80 de Cacá Rosset)
g) “Teatro do oprimido” de Augusto Boal
h) Experimentalismo no espaço cênico
i) Metateatro – metalinguagem do teatro
Estas características não devem ser entendidas como presentes em quaisquer peças do período que tratamos, mas sim, como possibilidades para entendimento de um determinado texto. Uma peça pode apresentar uma ou outra característica mais específica e não ter outras deste conjunto, mesmo porque algumas destas são presas a movimentos teatrais específicos (Oficina, Arena, Oprimido, Expressionismo). De fato, as duas primeiras características, como já apontava sabiamente Décio, são as mais recorrentes.
5. O Objeto em cena e a significação simbólica do Objeto
Um aspecto que queremos apontar na análise do teatro brasileiro moderno é o modo como se articula a construção do espaço cênico. O ator, no teatro brasileiro moderno, tem diante uma gama de possibilidades de interpretação. As escolas de teatro que se formaram a partir da década de 30 no Brasil, buscaram o desenvolvimento e a prática de técnicas de representação fundadas na exploração das potencialidades do ato cênico. Superando a negação do papel do ator, existente no rasgo mais profundo do teatro penumbrista, ou na superficialidade tipológica do teatro de revista, a representação encontrou no período de 1930 ao final do século XX um enriquecimento significativo. O Expressionismo, o teatro do Absurdo, o teatro épico, o teatro do oprimido, o teatro surrealista, enfim, abriram as possibilidades de discussão do papel do ator em cena.
Mas um ponto a se observar é o modo como elementos simbólicos são tratados no teatro brasileiro moderno para compor na presencialidade deste símbolos um recurso alegórico de ressignificação. Assim, a cruz em O Pagador de Promessas, o sapato em Dois Perdidos Numa Noite Suja, o telefone e o rádio em O Rei da Vela, o buquê em Vestido de Noiva, o Black-tie (smoking com gravata borboleta preta), o diploma de costureira e o convite falso para teste de cinema em Eles Não Usam Black-tie; o cemitério em Odorico, o bem-amado; o pão e o cachorro em Auto da Compadecida de Ariano Suassuna; o abajur em O Abajur Lilás, são apenas alguns exemplos de como determinados objetos colocados em cena são tratados de forma a possuírem um significado simbólico que é ressignificado na solução do conflito e no momento de elevação da tensão dramática ou clímax.
Os objetos em questão são conhecidos do cotidiano do público, estão presentes em relações cotidianas, possuem valor seja no sentido de troca, seja no sentido de uso e funcionalidade. O buquê, por exemplo, é tradicional nos casamentos cristãos realizados no Brasil, signo de afirmação de um sonho de realização pelo casamento para a mulher, é costumeiramente jogado pela noiva para que as convidadas disputem a posse dele, o que simbolizaria a promessa de casamento próximo. Mas em Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues; a cena final, em que o buquê é passado de uma irmã para a outra, ganha novo significado, dramático, trágico. O sapato disputado por Tonho e Paco (Dois Perdidos Numa Noite Suja) não é somente um objeto de uso comum, mas é o signo de uma possibilidade de ascensão social e por isso mesmo, a contradição dessa possibilidade. Enfim, os objetos nestas peças são modificados, tornam-se símbolos ressignificados cuja presença na cena serve de alegoria (no sentido da concretude pelo abstrato) do desmascaramento de um discurso, no mais das vezes, burguês ou capitalista. Assim, o modo como o rádio e o telefone comparecem na peça O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, confirma, por sua vez, esta ressignificação. Vejamos o caso do rádio nesta peça. No segundo ato, em determinado momento João liga o rádio e se ouve uma valsa de Strauss que “amacia o ambiente”: “-Papagaio! Toda vida de Strauss! Ora!” João resolve trocar de estação, ouve-se o ruído da troca de estação e então Abelardo intervém: “-Não. Deixe Strauss! É o adultério! A voz mais pura do adultério... Escutem!” Heloísa a seguir diz: “-A guerra acabou com esses refúgios...” João: “Prefiro um Fox... O Banqueiro: “-Uma Fox danz. Vamos Valz é triste!”.
Porém, no terceiro ato, ao final da peça: “Uma voz no rádio: -Proletários de todo o mundo, uni-vos! Aqui fala Moscou. Mos...”
O modo como o rádio é usado na primeira cena e a mensagem que ele transmite na cena do terceiro ato implicam numa modificação da função do rádio. No início é para o deleite, para a música e para as impressões que esta ou aquela música causam com relação aos sentimentos de cada personagem, na cena final é um recurso para a divulgação de uma mensagem política que se contrapõe ao sistema social capitalista.
Acreditamos que seja possível fazer um estudo dos objetos simbólicos nos cenários do teatro moderno e que estes tenham essa função ressignificativa. Entendamos aqui a função ressignificativa como expressa em nosso Teoria do Neo-estruturalismo Semiótico, qual seja, a de dar ao signo um sentido superssimbólico , abrangente, ligando e modificando o significado usal do símbolo para um novo significado, originário do processo criativo artístico. Se confirmado, poderíamos assim considerar como uma característica do teatro moderno brasileiro essa ressignificação do objeto simbólico como forma de desmascaramento ou desvelamento da realidade ou do discurso do sistema acerca da realidade.
Referências
ARCO E FLEXA, Teresa de Almeida. “A Mais Fugidia das Artes” em: Ensaios – Todas as Letras, Mackenzie, 2000.
MAGALDI, Sábato. “Um Homem à Frente do teatro brasileiro” em: AREAS, Vilma & FARIA, João Roberto & AGUIAR, Flávio Wolf de (orgs.). Décio de Almeida Prado: Um Homem de Teatro. São Paulo, FAPESP/Edusp, 1997.
Vilma Areas, João Roberto Faria e Flavio Wolf de Aguiar
FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues Expressionista. São Paulo, FAPESP/Ateliê Editorial, 1998.
GARDIN, Carlos “A cena em Chamas” em: ANDRADE, Oswald de. Obras Completas: A Morta. São Paulo, Globo, 1991
GOLINO, William. “Um teatro Moderno” em: Anais do XVIII Encontro Regional de História – O historiador e seu tempo. ANPUH/SP – UNESP/Assis, 24 a 28 de julho de 2006.
LUNA, Jayro. Teoria do Neo-estruturalismo Semiótico. São Paulo, Vila Rica, 2006.
PRADO, Décio de Almeida. Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo, Perspectiva, 1984.
URSSIR, Nelson Jose. A Linguagem Cenográfica. Dissertação de Mestrado, orientador: prof. Dr. Cyro Del Nero. ECA-USP, 2006.
