Usina de Letras

Compilação das minutas dos textos utilizados em palestras realizadas no Brasil em 1956/57, antes do embarque para o Japão.

As obras escritas com a técnica tempo-espaço têm partes e não movimentos. Parte é o elemento ou a porção de um todo.

Os intervalos entre as partes que compõem uma obra escrita com a técnica tempo-espaço não podem ser concebidos como os que separam os movimentos de uma sinfonia, de uma sonata ou de uma suíte. Nestes existe uma pausa, naqueles um silêncio.

Nestes os movimentos são formas de concepção própria, independentes, com caraterísticas bem definidas. Forma sonata, forma minueto, etc. tanto assim, que chegam a ser executadas e conhecidas independentes como é o caso da Sonata ao Luar de Beethoven ou alguns minuetos de Boccherini.

Nas obras escritas com a técnica tempo-espaço as partes pertencem a um grupo, forma o todo e guardam relação entre si, criando possibilidades combinatórias, de igual valor estético. O tempo entre as partes é um tempo expressivo, sensível e deve ser levado em consideração.

E isso é possível não só pela concepção da técnica com a qual estas obras são escritas, mas também porque o tempo que nelas existe e que entre suas partes se cria é um tempo uno, não compartimentado, inclusive independente das divisões metronômicas. Nele não há nem passado, nem futuro. É um todo.

Ao valorizar o tempo existente entre as partes de uma obra tempo-espaço, não se deve deixar de levar em consideração a tensão que existe no silêncio que as separam. Esta tensão é criada e deve ser percebida por quem coordena a execução, mas sem deixar de levar em consideração a percebida pelos instrumentistas individualmente. E dependendo da ordem sequencial dada às partes da obra, cada uma destas tenções entre duas partes quaisquer muda e deve ser percebida e sentida para que se obtenha resultado condizente em cada execução.

Esta unidade no que diz respeito ao tempo, deve ser ainda observada, respeitada, no tocante à distribuição dos sons entre os instrumentos executores. Os instrumentos fazem parte de um corpo. De um conjunto que, em si mesmo, se constitui em um instrumento único. Daí a não existência de partitura individualizada para cada instrumento, no sentido tradicional. Cada músico executante deve ter à sua frente a partitura completa, e lê-la para segui-la e estar a parte do que vai acontecendo.

Além desta característica, toda uma obra tempo-espaço ou algumas de suas partes podem ser tocadas de trás para diante, em retrógado, como diriam os contrapontistas, sem perder nenhuma das suas características. Esta informação está sutilmente dada em Tempo-Espaço I e II que compus em 1956.

Usar o retrógado de uma ou mais partes de uma obra tempo-espaço é ampliar as possibilidades combinatórias existentes entre elas e, se quiser, alargar o tempo de duração dispensado à sua apresentação.

As obras escritas com a técnica tempo-espaço são como uma esfera, de superfície sem limites, de início e fim comprometidos entre si, unidades nela mesma por mais que sejam as possibilidades de divisão que nela venhamos a detecta. É como a superfície da fita-sem-fim, una na sua aparente dualidade de faces e áreas.

Sobre o silêncio e as diferentes formas de sua utilização na nossa sociedade e as consequentes diferenças de percepção e valorização desse elemento hoje estrutural, fiz conferência em 1981, no VIII Curso Latino Americano de Música Contemporânea na República Dominicana intitulado O silêncio uma nova mercadoria. Abordei o silêncio dos vazios, dos ambientes habitados, das leis urbanas, das experiências dos astronautas, dos deficientes auditivos, da velhice etc. e as inúmeras e variadas maneiras de sua concepção e definição. Daí parti para o silêncio nas artes, nos planos bidimensionais, na ausência da perspectiva, no vazio dos volumes das esculturas, dos monumentos, nos textos, na ausência do diálogo, no teatro e, evidentemente, na música. Creio que a reação não foi de surpresa, mas de abertura para a conscientização de uma verdade importante e decisiva para o pensamento do final do século XX, verdade esta que creio não ser efêmera e que poderá ainda influenciar gerações.

Fazendo um paralelo entre duas maneiras de apreciar o silêncio permito-me cotejar posições nos anos 70 e 80.

Uma certamente registra experiências então presas à concepção tradicional não dando lugar à abertura à novas ideias e valores. O crítico do jornal O Estado de São Paulo, João Caldeira Filho – que esteve presente à primeira das três palestras que dei na Escola Livre de Música apresentando minha técnica de composição -, quando assistiu à apresentação do Conjunto Música Nova da UFBA, no Teatro Municipal de São Paulo, em outubro de 1976, registra suas impressões sobre minha obra Tempo-Espaço IX,[i] dizendo:

“Sussurra-me um ouvinte ao lado: Moro[ii]?”. Longos silêncio entrecortam a obra; e quando, após alguns deles, o ouvinte esboça um suspiro de alívio, pensando ser o último, – e o fim da peça – tudo continua na mesma alternação: silêncio no palco, suspiros na plateia...”.

Em contrapartida, em 1988, em conferência pronunciada em Fortaleza, H. J. Koellreutter que, também esteve na República Dominicana, disse o seguinte, corroborando com o que discuti com o público que assistiu minhas palestras de 1956[iii] e 1981:

“O silêncio hoje é um meio de expressão que enriquece consideravelmente o repertório dos signos os musicais, pois suscita expectativa e causa tenção e não deve ser confundido com a pausa, que articula e divide. O silêncio é a parte negativa da partitura, por assim dizer -, lembrando a fotografia -, e é, na composição moderna, sujeito à estruturação, resultando uma verdadeira teia de silêncio e som”.

“O que na música moderna, se chama de silêncio, não se deve confundir com a pausa tradicional. Esta, também ausência de som, no entanto, é parte objetiva da estrutura formal, articulando e separando frases e motivos. Não é meio de expressão feito o silêncio, o qual tem de ser vivido subjetivamente e interpretado como tal, causando expectativa e tensão.

[1] Tempo-Espaço IX (1975), para flauta, clarineta, fagote, violino, viola, violoncelo, piano, xilofone, vibrafone, caixa de madeira, gongo (grande e pequeno), tam-tam, triângulo e pratos suspensos; com Tempo-Espaço VIII e Tempo-Espaço IX, foi a primeira partitura da Série Míusica Brasileira, publicada em 1979, pela Editora UnB.

[1] Três palestras realizadas em setembro de 1956, sobre o tema Uma nova tentativa de estruturação musical, patrocinada pelo Grêmio Béla Bartók, no Salão dos Seminários de Música da Pró Arte, em São Paulo

[i] Tempo-Espaço IX (1975), para flauta, clarineta, fagote, violino, viola, violoncelo, piano, xilofone, vibrafone, caixa de madeira, gongo (grande e pequeno), tam-tam, triângulo e pratos suspensos; com Tempo-Espaço VIII e Tempo-Espaço IX, foi a primeira partitura da Série Míusica Brasileira, publicada em 1979, pela Editora UnB.

[ii] Moro, na gíria, significa entendeu, compreendeu.

[iii] Três palestras realizadas em setembro de 1956, sobre o tema Uma nova tentativa de estruturação musical, patrocinada pelo Grêmio Béla Bartók, no Salão dos Seminários de Música da Pró Arte, em São Paulo.