UM SONETO DE Carlos DRUMMOND de Andrade: breve análise, privilegiando a permanência da poética clássica.
Dante Gatto, professor da UNEMAT (Universidade do Estado de Mato Grosso)
Em vernáculo, há poetas modernos que escreveram alguns dos melhores sonetos de toda história da língua, conforme MOISÉS (1971,p.95): Fernando Pessoa, José Régio, Miguel Torga, Manuel Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, Ribeiro Couto, Vinícius de Morais, Carlos Drummond de Andrade, etc. Escolheu-se, para análise, um soneto do último poeta citado. Trata-se, mais precisamente, de um soneto com estrambote, que é uma variação da forma clássica. Consiste, tal variação, da não interrupção do soneto, no último verso do segundo terceto. Acrescenta-se, então, mais uma estrofe, que é, justamente, o estrambote. Na poesia em questão, Drummond concluiu com mais um verso, e os quartetos e tercetos foram fundidos numa única estrofe.
ESTRAMBOTE MELANCÓLICO
1. TENHO saudade de mim mesmo, sau-
2. dade sob aparência de remorso,
3. de tanto que não fui, a sós, a esmo,
4. e de minha alta ausência em meu redor.
5. Tenho horror, tenho pena de mim mesmo
6. e tenho muitos outros sentimentos
7. violentos. Mas se esquivam no inventário,
8. e meu amor é triste como é vário,
9. e sendo vário é um só. Tenho carinho
10. por toda perda minha na corrente
11. que de mortos a vivos me carreia
12. e a mortos restitui o que era deles
13. mas em mim se guardava. A estrela-d’alva
14. penetra longamente seu espinho
15. (e cinco espinhos são) na minha mão.
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Trata-se, como se pode observar à primeira leitura, de uma poesia reflexiva, de caráter confessional. O poeta sente “saudade” de si mesmo e esta saudade surge “sob aparência de remorso”, o que implica, parece-nos a princípio, a sua responsabilidade no processo da sua vida. Saudade/remorso de não ter sido alguma coisa que, supõe-se, gostaria de ter sido. Mas, ficou “a sós, a esmo” e pôde identificar, agora, uma “alta ausência” sua ao seu redor. O poeta sente a sua pouca participação na sua própria vida e se culpa, portanto.
O sentimento de “saudade sob aparência de remorso”, a partir do 5.º verso, é substituído por horror, pena e outros sentimentos violentos. A autocomiseração assume um tom de revolta: o poeta é tomado por uma forte indignação contra si mesmo. O Dicionário de psicologia prática, de PEREIRA LIMA (1973,p.358), refere-se à melancolia nestes termos:
Afecção mental muito freqüente, caracterizada por depressão relativamente acentuada, sentimento de incapacidade, falta de interesse pela vida, desgosto de viver. Este estado pode chegar até a inclinações para o suicídio, podendo também manifestar-se através de ansiedade, insônia, e às vezes, idéias delirantes de auto-acusação, indignidade, etc. [ ... ] por alguma ação real ou imaginária. (O grifo é nosso)
E, Conforme GARNIER & DELAMARE (1984,p.699), pode remitir ou passar ao estado crônico. O estado melancólico do poeta parece não evoluir, uma vez que tais sentimentos “se esquivam no inventário”. Inventário este que, provavelmente, tenha sido o impulso interior, primeiro, que deu origem a esta poesia. O poeta faz um “levantamento” de sua vida, aplicando um olhar reflexivo, que implica a dualidade &
9472; passado e presente &
9472; é, assim, constata as perdas e sente saudade, tem remorso, horror, pena... Como íamos dizendo, então, todos estes sentimentos se esquivam, deixando-o com o seu amor que é “triste como é vário”, e, por mais contraditório que isto possa parecer, “sendo vário [o seu amor] é um só”.
O estranhamento que provoca esta última afirmação é uma pedra no caminho do leitor, que lhe aguça a atenção. Tentaremos elucidá-la, portanto, e começaremos investigando as várias acepções da palavra vário. Conforme HOLANDA FERREIRA (1981,p.1442), significa: de diversas cores ou feitios, matizado, diverso, diferente, inconstante, instável, volúvel, mais ou menos numeroso, perplexo, indeciso, irresoluto, inquieto, buliçoso. De fato, todas oportunas.
Como aparece em O Banquete, de Platão (1956,p.56), Sócrates, com seu método dialético de perguntas e respostas, instiga Agatão, filósofo e autor dramático, e consegue fazer com que este tire algumas conclusões sobre a natureza do amor: “Porque não dizes [indaga Sócrates] antes que, necessariamente, o desejado falta a quem o deseja, e ao que não o deseja não lhe falta, por isso mesmo que o não deseja?”
O poeta (Drummond), no “inventário” que faz da sua vida, sente “saudade” de si mesmo, quando constata a sua “alta ausência” ao seu redor. Portanto, neste estado &
9472; que não deixa de ser um estado de reificação &
9472; uma vez que ele, o poeta, não existe em sua inteireza e, portanto, deseja o que não tem (é) e muito não tendo (sendo), muito deseja (ama): e não é de qualidade que estamos falando aqui, como pode parecer, mas de quantidade. Uma quantidade como a sua própria “alta [muita] ausência” ao seu redor. Sendo assim, seu amor só pode ser diverso, inconstante, volúvel, indeciso, irresoluto, inquieto, diferente, vário ...
Entretanto, seu amor “sendo vário é um só”. Talvez, o que mais se aproxime do amor, “um só”, do poeta, seja aquilo que ROUGEMOUNT (1988,p.33), chamou de “o amor do amor”, ao referir-se ao mito de Tristão e Isolda, quando constatou a não reciprocidade amorosa do casal: O que amam, concluiu, é o amor que os une e os impele a vencer os sucessivos obstáculos que se apresentam. Eles se sentem arrebatados, numa espécie de transcendência das nossas condições comuns. Daí se esclarece a razão pela qual os amantes parecem estar sempre se resignando às dificuldades que surgem à realização do seu amor, numa atitude aparentemente paradoxal ao desejo inadiável que sentem um pelo outro. O seu verdadeiro desejo, esta é a verdade, se projeta para fora, para além deles mesmos.
O poeta, Drummond, só encontrará a unicidade do seu sentimento, no espaço do mito. Como Sísifo, o poeta vislumbra o esforço inócuo: quando se afigura único, rola montanha abaixo, revelando-se vário. Entretanto, o processo (viciado) é único. E o poeta haverá de empreendê-lo indefinidamente.
O poeta confessa, ainda, que tem carinho por toda perda sua na corrente: é claro, corrente aqui é metáfora de vida, considerada no seu processo inexorável de continuidade. E, parece-nos, que o carinho do poeta é condição do próprio estado de melancolia e autocomiseração, desencadeando um verdadeiro fluxo de consciência: “Tenho carinho / por toda perda minha na corrente / que de mortos a vivos me carreia / e a mortos restitui o que era deles / mas em mim se guardava.”
Conforme KARL (1988,p.330):
Ortega y Gasset, referindo-se ao fluxo de consciência, considera que este procedimento de extrema interiorização, rompe os vínculos do sujeito com a sociedade, permitindo-lhe apenas relacionar-se com sua própria condição.
Isto, para Gasset, é fator de desumanização. O mesmo KARL (1988,p.330), contrapõe, no seguinte sentido: “sendo o sujeito envolvido por forças desumanizantes, o fluxo de consciência, como forma de expressão de sua interioridade, é sua garantia de sobrevivência”.
De fato, retornando à poesia em questão, o desfecho (síntese de um processo dialético, como vimos), nasce do fluxo de consciência, que, entretanto, não o salva da melancolia.
À leitura do 11.º verso em diante, amplia-se o sentido metafórico do vocábulo corrente: se, em princípio, pareceu-nos que se tratava de uma metáfora da vida em continuidade, logo em seguida, podemos entendê-la como metáfora da própria melancolia do poeta, uma vez que, os mortos, vivos dentro dele, o carreiam criando, portanto, a corrente. Podemos concluir, finalmente, que é este duplo sentido que dá o significado adequado à corrente: vida / melancolia.
Contudo, tem mais, ao enterrar as perdas: “e a mortos restitui o que era deles / mas em mim se guardava”, que implica uma conscientização interior, que poderia marcar uma superação definitiva do estado melancólico, resulta, entretanto, noutra resolução, que reflete a maturidade do poeta. O que ocorre, digamos assim, é a “elevação”, do estado melancólico, à outra hierarquia: “a estrela-d’alva penetra longamente seu espinho”.
Estrela-d’alva, ou Vênus, ou estrela Vésper, ou estrela da manhã, ou estrela do pastor, etc., é uma designação poética, mais ou menos habitual, uma metáfora que os poetas não se cansam de utilizar: funciona como uma espécie de guia, uma orientação mesmo, ao nível de destino. O poeta, no seu inventário, não tem como fugir à punição, uma vez que, não ter seguido a estrela (tudo indica que não a seguiu), implicou a sua “alta ausência” ao seu redor, o que ocasionou a “saudade sob aparência de remorso”, que, por sua vez, é uma forma de assumir sua culpa no processo, (ou esta culpa é sintoma da melancolia?). De qualquer forma, a estrela-d’alva é agente desta melancolia.
A “chave de ouro” ratifica esta idéia: “(e cinco espinhos são) na minha mão”. As cinco pontas da estrela &
9472; do poeta &
9472; corresponderiam aos cinco espinhos? Não nos parece que seja assim, uma vez que, no 14.º verso, o vocábulo espinho encontra-se no singular. E, também, os parênteses correspondem a uma informação acessória, intercalada. Retirando-os, ficaria assim: “a estrela-d’alva penetra longamente seu espinho na minha mão”. Os cinco espinhos, portanto, são os cinco dedos da mão. São espinhos, já que foram agentes de um processo que desencadeou tudo, e o estado de melancolia não foi superado. A mão, neste sentido, está colocada num sentido metonímico.
O desfecho do soneto, a chave-de-ouro, suscita, é isto nós parece inevitável, o nosso desejo do reencontro da totalidade do poeta reificado e deprimido pela melancolia. Tristão e Isolda, amando além deles mesmos, encontram, como momento apoteótico do “amor recíproco infeliz”, a morte: a sua glorificação, que se realiza no impedimento extremo. A síntese da impossibilidade, que avulta como o estado nirvânico, impossível de ser resgatado em vida.
O poeta, por sua vez, apesar da melancolia que, de uma certa forma, foi sublimada: está com a estrela-d’alva, que penetra longamente seu espinho na sua mão; e com sua mão e seus cinco dedos, que são cinco espinhos. Este quadro é sugestivo que este reencontro da totalidade, sob o signo da estrela-d’alva / melancolia, dar-se-á através da própria mão do poeta, sugerindo assim &
9472; visto que não há saída para o poeta reificado &
9472; o pensamento do suicídio, que, como vimos, é comum nos casos de melancolia.
O que, realmente, podemos concluir, no entanto, é que não apenas o estrambote é melancólico, mas todo o soneto. O poeta deveria chamá-lo: “soneto com estrambote, melancólico”? Como pudemos perceber, seria absolutamente desnecessário. No caso, estrambote, também, é uma metonímia.
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O plano morfossintático e o plano sonoro, como criadores de significação, vem corroborar as nossas constatações, alcançadas ao nível de conteúdo.
A estrutura formal deste soneto é completamente discrepante do modelo clássico: Drummond transformou os dois quartetos e os dois tercetos numa única estrofe de quatorze versos, como já dissemos. Isto ratifica nossas conclusões: tudo está unido, assolado, plasmado, entrelaçado ... pela melancolia. Isto não impediu, no entanto, uma progressão discursiva, a coesão textual, a ordenação dos elementos, o desenvolvimento dramático, etc., naquele sentido que expomos na introdução deste trabalho: exposição, expectativa e desfecho.
É de se observar, também, muito significativo dentro desta linha de pensamento, a maneira como os versos estão imbricados: no 7.º, no 9.º e no 13.º versos, o ponto não está no final, mas no interior do verso, o que é uma prática pouco habitual num soneto. E, ainda, há nove versos sem pontuação no final: índice muito acima da média.
Além disso, podemos observar que, até o 9.º verso, a poesia vinha sendo bem marcada ao nível de pontuação. No entanto, a partir do ponto, no interior do 9.º verso, até o 13.º verso, em que existe outro ponto, não há pontuação alguma, caracterizando, mesmo, um estado de fluxo de consciência, acima analisado. Do 13.º verso em diante, também, não há pontuação, considerando-se que os parênteses apenas intercalam uma expressão.
Esta alteração &
9472; a partir do 9.º verso &
9472; é sintoma de outra: a que se refere ao ânimo do poeta. A melancolia, aliás, se configura como um estado mórbido de tristeza e é acompanhada por desequilíbrio que implica bruscas alterações emocionais.
É interessante observar, ainda, que esta mudança de ânimo é construída nos versos anteriores, no plano sonoro: as consoantes não-momentâneas, que admitem uma pronúncia mais alongada (/n/, /m/, /s/, /r/ /f/, /l/), são predominantes até o 4.º verso. No 5.º e 6.º versos, no entanto, a preponderância são das oclusivas: “Tenho horror, tenho pena de mim mesmo / e tenho muitos outros sentimentos / violentos.” Há, até mesmo, uma aliteração com a dental t, no 6.º verso, como que imitando o ritmo cardíaco do poeta, em face às emoções, neste acesso de revolta contra si mesmo. Este momento opressivo resolve-se, no entanto, uma vez que os sentimentos “se esquivam no inventário”, mudando, então, seu estado anímico, digamos assim, para uma outra fase da melancolia, mais calma, até alcançar o fluxo de consciência, que já nos referimos.
As rimas, quando há, são toantes, o que não deixa de ser muito oportuno, porque criam um ritmo mais fluido, adequado aos estados de alma do poeta, essa tristeza indefinida, que é a melancolia, na primeira fase.
Exceção, no entanto, para o espaço do 6.º verso ao 9.º, que é, justamente, o meio da poesia, em termos de quantidade de versos (15). Este momento, também, é quando se dá a virada que divide a poesia em duas partes: separa a exposição, presente nos primeiros versos, do estado de interiorização mais profundo, que é do fluxo de consciência até o final.
e tenho muitos outros sentimentos
violentos. Mas se esquivam no inventário,
e meu amor é triste como é vário,
e sendo vário é um só.
As rimas aqui, consoantes, também, são muito oportunas. Trata-se de um momento de equilíbrio, de organização. O interessante é que a primeira rima, dentro deste quadro, se dá no ápice emocional: “sentimentos violentos”. Isto significa que o “salto”, o equilíbrio, surge, exatamente, do momento máximo de indignação, um acesso. Ora, é perfeitamente verossímil que assim seja.
O fato do poeta introduzir, exatamente, no meio da poesia, uma estrutura de rimas consoantes (quando as demais rimas são toantes ou não existem), e, justamente, quando se estabelece uma situação de equilíbrio e controle (que é próprio da poética clássica), parece-nos muito significativo, principalmente se considerarmos todo o quadro de inovação, de verdadeiras subversões, presentes nesta poesia. Trata-se, consideramos, de uma alusão, uma referência reverente, às raízes clássicas: mais, muito mais, que o próprio título. Não deixa de ser uma paródia (no sentido bakhtiniano): paródia respeitosa, não só à forma, mas ao próprio espírito clássico.
É de se observar, também, que esta estrutura rimática, com rimas no corpo do verso, promove aquele imbricamento, que já nos referimos.
A inovação mais gritante, que assusta o leitor, é a separação do vocábulo “saudade”, de tal maneira que “sau-” fica no 1.º verso e “dade”, no 2.º verso: um rejet original (intra-palavra). Construção poética que ratifica a mensagem, aproximando saudade de remorso, já que no 1.º verso predomina a saudade, e o 2.º verso é invadido pelo remorso, que surge com “aparência de saudade”. Portanto, nada melhor que o próprio vocábulo “saudade”, para amarrar os dois versos. Conferimos, também, a este procedimento uma tentativa de imprimir a mesma idéia implícita na junção das estrofes e no entrelaçamento dos versos.
CONCLUSÃO
Com os dados oferecidos, estamos em condição de tentar restabelecer o percurso criativo da poesia em questão. Não obstante, nesta tentativa, tudo esteja no território das hipóteses, estas servem para levantarmos questionamentos que nos permitam aprofundar as reflexões, no que se refere às formas clássicas, quando retomadas pelos modernos.
Pois bem, tudo parece ter se passado da seguinte maneira: o poeta, através do seu meio de comunicação inerente &
9472; a poesia &
9472; tentando inventariar a sua vida e buscando equilíbrio, controle, reencontro, ordem... que, como vimos, (MOISÉS, 1971,p.95), e, conforme WILLS (1997, p.2), são os momentos de ressurgimento clássico, recorre ao soneto, um espaço fechado que se presta perfeitamente a esta finalidade.
No entanto &
9472; idiossincrasias poéticas &
9472; o antagonismo interior se instala: sentimento e emoção lutam com razão e raciocínio. O resultado, “sua forma definitiva e concentrada no espaço”, não coaduna com a forma clássica do soneto que, em outras circunstâncias, foram propícias ao seu intento. Portanto, foi preciso recorrer a inovações.
O que nos resta concluir desta lição: que Drummond, antes de tudo, foi poeta (“poietes: aquele que faz); que a poesia, antes de tudo &
9472; indômita arte do anti-consumo &
9472; sobrevive enquanto criação e essência da comunicação; e que a contribuição clássica revela-se &
9472; na sua importância &
9472; inesgotável.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
DRUMMOND DE ANDRADE, C. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988. p.95-7, 256.
GARNIER, M. DELAMARE, V. Dicionários de termos técnicos de medicina. 20.ed. São Paulo: Andrei, 1984. p.699.
HOLANDA FERREIRA, Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1981. p.1442.
KARL, F. R. O moderno e o modernismo: a soberania do artista (1885-1925). Rio de Janeiro: Imago, 1988. p.329-31.
MOISÉS, M. A criação literária. 4.ed. São Paulo: Melhoramentos, 1971. p.93-9.
PEREIRA LIMA, L. Dicionário de psicologia prática. 5.ed. São Paulo: honor, 1973. p.358.
PLATÃO. O Banquete. 3.ed. Trad. Albertino Pinheiro. São Paulo: Atena, 1956.
ROUGEMONT, D. O amor e o ocidente. 2.ed. Trad. Paulo Brandi e Ethel Brandi Cachapuz. Rio de Janeiro: Guanabara,1988.
WILLS, G. Multiculturalismo reativa os clássicos. O Estado de São Paulo, São Paulo, 2 mar. 1997. Caderno2, Especial Domingo, p.2.
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