MACHADO DE ASSIS E AS CAUSAS SECRETAS DA CRIAÇÃO
Marciano Lopes e Silva
Departamento de Letras, Universidade Estadual de Maringá, Av. Colombo, 5790, 87020-900, Maringá, Paraná, Brasil, e-mail: etlopes@teracom.com.br
Resumo: O presente artigo analisa os contos O cônego ou metafísica do estilo e A causa secreta, ambos de Machado de Assis, considerando-os como textos metaficcionais que refletem sobre a representação literária dominante nas escolas do Realismo e do Naturalismo. Constata-se que ambos realizam, através da alegoria, uma irônica crítica ao ideal de representação objetiva e científica da realidade proposta por Émile Zola.
Palavras-chaves: Machado de Assis; Realismo-Naturalismo; crítica literária; mímese.
Abstract: Machado de Assis and the creation’s secret causes. This work analyzes O cônego ou metafísica do estilo and A causa secreta, both Machado de Assis short stories, considering them metafictional texts reflecting upon the dominant literary representation in Realism and Naturalism. Both carry out, through allegory, an ironic criticism of the scientific and objective representation of reality ideals defended by Emile Zola.
Keywords: Machado de Assis; Realism-Naturalism; literary criticism; mimesis.
Hoje não causa espanto afirmar a singularidade de Machado de Assis no contexto da literatura realista realizada no Brasil; muito menos espanta afirmar o distanciamento crítico que manteve com relação a sua doutrina estética.
No campo da literatura, a sátira e a paródia, tão comuns na obra machadiana, constituem um índice de distanciamento das doutrinas estéticas hegemônicas no panorama literário brasileiro do final do século XIX. Ambas vão de encontro à busca de um estilo transparente através do qual o narrador, numa utópica neutralidade, realiza uma narrativa literária que também é científica em seu procedimento. Os recursos da sátira e da paródia, segundo a perspectiva teórica adotada por Dirce Côrtes Riedel (1974) e Enylton de Sá Rego (1989), aproximam grande parte da literatura machadiana de uma outra tradição literária bem diversa, que é a do realismo popular na literatura.
No campo da crítica literária, logo lembramos de seu ensaio sobre O primo Basílio de Eça de Queiroz. Nele, Machado rejeita a prática do inventário, da reprodução fotográfica que acumula descrições pouco ou nada úteis para a economia da narrativa. Rejeita também a lascívia e o fisiologismo da doutrina naturalista, características que se expressam na larga preferência pelos casos patológicos e pela exploração excessiva do erotismo, que prejudica – podendo até excluir – a análise do caráter moral das personagens em sua relação com a sociedade. Aliás, essa é a grande crítica feita ao romance de Eça de Queiroz: a ausência da pessoa moral de Luiza, da concentração dramática no estudo do caráter, em detrimento dos fatos que compõem a ação romanesca:
(...) Tirae o extravio das cartas, a casa de Jorge passa a ser uma nesga do paraizo; sem essa circunstancia, inteiramente casual, acabaria o romance. Ora, a substituição do principal pelo accessorio, a acção transplantada dos caracteres e dos sentimentos para o incidente, para o fortuito, eis que me pareceu incongruente e contrario ás leis da arte (Assis, Crítica Literária, 1937, p. 170).
O distanciamento crítico com relação às doutrinas do realismo e do naturalismo tem suas raízes numa consciência que mergulha na dimensão filosófica do ser e age através de um narrador terrorista, tão bem apontado por Alfredo Bosi em A máscara e a fenda (1982). Ao voltar do mergulho, o terrorista traz à tona aspectos ocultos da natureza humana, revela a presença determinante dos instintos e do inconsciente no comportamento social, descobre as faces do poder e da hierarquia que se oculta sob a transparência e a objetividade do discurso científico e filosófico. Na ressurgência das águas profundas surgem pérolas e estranhos e luminosos seres, principalmente quando neles encontramos a sátira da retórica e a “sátira da filosofia, ou mais especificamente, das diversas doutrinas e formas do pensamento que – segundo John Gledson (1991, p. 142) – Machado agrupava sob o nome de humanitismo”. Filosofia às avessas e paródia do positivismo, o Humanitismo, segundo o crítico inglês, “está atacando os grandes sistemas otimistas, como os de Hegel ou Comte, que postulam a crença em alguma forma de progresso inevitável, e, juntamente com eles, a crença ingênua na bondade da existência” (Gledson, 1991, p. 146).
Entre esses seres estranhos de corpos falsamente transparentes, cujas mandíbulas luminosas nos atraem para a morte, encontram-se dois conhecidos contos publicados em Várias histórias, em 1896: A causa secreta e O cônego ou metafísica do estilo. Embora não exista neles a presença de um narrador que exponha alguma teoria, a leitura alegórica de ambos permite que o leitor descubra uma dimensão mais profunda do que aquela registrada pelos fatos que compõe a ação; dimensão que remete às narrativas de tese e, por extensão, a uma teoria nelas implícitas. Em ambos, a dimensão metaliterária resultante da leitura alegórica revela uma crítica muito mais contundente à estética do Realismo e do Naturalismo do que a realizada nos dois artigos que compõem o ensaio sobre O primo Basílio de Eça de Queiroz. Nesse, as principais críticas presentes muito bem poderiam ser assinadas por Zola, pois não somente deixam intactos os fundamentos da doutrina como reafirmam determinadas posturas teóricas do romancista de Germinal e Thérèse Raquin. Excetuando a prática do inventário documental, o papa do naturalismo nunca defendeu o privilégio da intriga romanesca e nem do fisiologismo em detrimento da análise psicológica. Aliás, o grande elogio que faz tanto a Balzac, em seu texto sobre Stendhal, quanto aos irmãos Goncourt, no texto sobre eles, reside no talento para a construção de personagens complexos, com inteireza moral e psicológica, sem deixar de lado a relação destes com o meio e o exercício estilístico sobre a linguagem.
Nos contos em questão, conforme comentava, Machado de Assis realiza uma crítica mais contundente ao realismo e ao naturalismo, pois abandona as questões de superfície e remete seu ariete literário contra os fundamentos positivistas que sustentam a crença na objetividade e na conseqüente neutralidade do discurso científico e filosófico. Em ambos, a história revela a interferência dos instintos e do inconsciente onde deveria reinar apenas a razão e, dessa forma, colocam em xeque a plena positividade do procedimento científico assim como a sua possível transposição para o processo de criação literária.
Fazendo coro a diversos críticos, como Sônia Brayner (1979) e John Gledson (1991), que apontam o pessimismo de Schopenhauer na obra machadiana e, em especial, no delírio de Brás Cubas, Alfredo Bosi comenta que Machado de Assis é cruel em vários de seus contos ao expor a natureza egoísta e predatória que habita o ser humano.
(...) Para Machado, o que atribuímos fundamentalmente à lógica interna do capitalismo em avanço e à sua moral da competição, seria antes, um modo de agir entre defensivo e ofensivo, segundo a Natureza, aquela mesma natureza egoísta e darwiniana, amoral e inocente, que assoma no delírio de Brás Cubas. A luta pelo dinheiro e pelo status aparece como prolongamento dos instintos, o que a expressão “segunda natureza” resume tão bem. O princípio é sempre a seleção do mais forte ou do mais astuto. Naturalizando a sociedade, via a corrida feroz ao poder como um processo comum a ambas as instâncias (Bosi, 1982, p. 451).
Ao discorrer sobre A causa secreta, Alfredo Bosi observa que nesse conto o mal “parece congênito: Fortunato possui, como a Fortuna que traz no seu nome, um caráter maligno; (...) Fortunato, que se diverte com as convulsões da agonia, é um caso particular da perversão universal que já aparece no poema Suavi mari magno” (1991, p. 455). Ao apontar o mal congênito como a verdadeira motivação, como a “causa secreta” da dedicação ao trabalho de enfermeiro, que valeu para Fortunato a imagem de excelente profissional e os aplausos do reconhecimento público, a narrativa permite ao leitor deslumbrar a ruptura entre sociedade e natureza, por um lado; entre público e privado, por outro. Ao revelar essas rupturas, faz surgir a máscara que confirma ironicamente a moral do conto O segredo do bonzo: a essência é a aparência. Por um lado, aos olhos da sociedade, Fortunato é aquilo que sua “alma exterior” revela: um profissional dedicado e irrepreensível. Conforme a sabedoria do bonzo Patimau, a verdade reside na aparência; conforme a moral de Jacobina, no conto O espelho, a “alma exterior” é a que importa, a única realmente concreta. Por outro lado, o mergulho na intimidade do ser, o que só é possível através do mergulho em sua vida privada e interior, revela a eterna contradição humana, a rachadura na integridade da aparência, o lado oculto da natureza humana que não está na “alma interior”, feita à imagem e semelhança de Deus, mas na dimensão instintiva e inconsciente da natureza animal. Ao fazê-lo, questiona ironicamente a impostura da regra, o trabalho de educação social que busca imprimir nos homens “a plenitude do vazio interior” (Bosi, 1982, p. 444) como sendo o estado de normalidade. O enigma de Fortunato – assim como o de tantos outros personagens que vivem a luta de duas “almas” – ilumina nas sombras a existência de “consciências divididas entre a moral dos sentimentos, das relações primárias, e a nova moral triunfante, que talvez se possa chamar ‘realista’ e utilitária” (Bosi, 1982, p. 451).
No entanto, Alfredo Bosi não percebe que a contradição que caracteriza Fortunato também abala a crença na isenção do pesquisador das ciências naturais e do narrador naturalista. Também não percebe que essa mesma contradição está presente no comportamento de Garcia, personagem que representa alegoricamente tanto o psicólogo quanto o narrador realista , pois se dedica à análise moral, à dissecação íntima, psicológica, do comportamento humano. Através da revelação das “causas secretas” de ambos, a narrativa põe em xeque a isentabilidade do narrador – e do autor – nas duas grandes vertentes do romance experimental proposto por Zola. Conforme se pode observar no trecho abaixo, o romancista de Germinal deixa evidente que a grandeza do romance científico reside na contemplação dessas duas dimensões analíticas: a do psicólogo e a do fisiologista.
(...) Não é singular que Balzac, tão tumultuoso e tão excessivo, seja, em suma, o gênio que simplifica e insufla a vida em suas personagens, enquanto Stendhal, tão seco, tão claro, só consegue complicar suas personagens, ao ponto de fazer delas puros fenômenos cerebrais, que parecem fora da existência? Isso me leva a concluir. Stendhal só tomou a cabeça do homem, para fazer com elas experiências de psicólogo. Balzac tomou o homem por inteiro, com seus órgãos, com os meios naturais e sociais, e completou as experiências do psicólogo com as do fisiologista (Zola, 1995, p. 92-3).
No ensaio “Movimento espiritual do Brazil no anno de 1888”, publicado em Novos estudos de literatura contemporânea (1898), Sílvio Romero tece severas críticas ao método proposto por Zola em seu Romance experimental, pois considera um grave equívoco confundir observação com experimentação, o que resulta em uma “applicação errada e tumultuária dos methodos e processos das sciencias inferiores ás sciencias superiores” (Romero, 1898, p. 119). Num momento de lucidez, Sílvio Romero aponta as limitações presentes na teoria de Emile Zola e demonstra um grau de independência crítica perante as idéias estrangeiras que desmentem a idéia de importação passiva das mesmas por parte da intelectualidade brasileira da época.
(...) Esse erro de methodo trouxe inconvenientes sem par e falseou toda a sua [de Zola] esthetica. É conhecida sua celebre definição de arte: “um canto, um pedaço da natureza visto atravez de um temperamento.” Esta definição é errada. A natureza não tem arte; a arte é um producto da cultura humana (Romero, 1898, p. 120)
Ao observar a má transposição que Zola faz do método experiemental de Claude Bernard para a literatura, Sílvio Romero toca na problemática da representação realista e põe o dedo na ferida da utópica objetividade, pois afirma que o escritor francês fere “o princípio verdadeiro de Taine de que a arte não consiste na imitação exacta e completa dos factos” (Romero, 1898, p. 121), e desconhece o princípio de Gottschall, que afirma ser a arte um organismo independente, autônomo. Por fim, completa:
Insurge-se loucamente contra a verdade que se deve geralmente proclamar de que a shynthese scientifica e philosophica, não é objectiva nem subjectiva, como queriam os metaphysicos do materialismo e os metaphisicos do idealismo, mas uma synthese bilateral, o que importa dizer que não é só producto do mundo externo, sinão fundamentalmente do desenvolvimento mental do homem (Romero, 1898, p. 121).
Apesar das críticas acima, Sílvio Romero não descrê da capacidade de “observação directa, segura e pessoal” (p. 117) e critica a atitude imitativa e servil dos escritores brasileiros que “obedecem a um canon predeterminado” (p. 115) em detrimento da observação objetiva da realidade. Embora afirme que a capacidade humana de conhecer objetivamente o mundo dependa da evolução mental da espécie, Romero não leva tal princípio às últimas conseqüências. Considerar em extremo os elementos da natureza e da subjetividade sempre presentes no homem, apesar da sua evolução, levaria o crítico a confrontar-se com a dimensão instintiva e inconsciente do comportamento humano e a um questionamento mais radical a respeito da objetividade e da neutralidade da observação propostas pelo método positivista. E é isso que faz Machado de Assis nos dois contos citados.
A observação do comportamento privado de Fortunato permite ao leitor constatar que o seu profissionalismo resulta de uma necessidade patológica, de uma necessidade de dominar os outros seres decorrente do seu caráter sádico. Se considerarmos a psicologia social de Erich Fromm (1968, 1979) associada à perspectiva da máscara proposta por Alfredo Bosi, podemos interpretar o comportamento patológico da personagem como resultante da necessidade de alienar a sua verdadeira identidade em troca de um papel social, de uma máscara que o torna um autômato na sociedade. A prática de dissecar cadáveres e acompanhar o tratamento dos doentes confere um poder a Fortunato que lhe serve como um mecanismo de fuga compensador para a alienação.
Diversamente de Fromm, se considerarmos a perspectiva freudiana, podemos interpretar o comportamento patológico de Fortunato como expressão de sua pulsão de morte que, apesar de natural, é exacerbada pela repressão da pulsão de vida, princípio de prazer necessário ao estabelecimento da cultura e da civilização, conforme expõe Herbert Marcuse (1968) em Eros e civilização. Seja considerando a teoria de Freud ou a sua releitura por Erich Fromm, ou mesmo a filosofia monista de Schopenhauer, que nos remete ao princípio egoísta da Vontade, o que se depreende da revelação da “causa secreta” que move o virtuosismo público da personagem é um paradoxo que coloca em xeque a neutralidade do discurso científico que sustenta o poder do Estado e das elites. Conforme observa Alfredo Bosi a respeito de O alienista, o poder inquestionável das instituições resulta da racionalidade pragmática do discurso científico, o qual coloca a Verdade acima de tudo. A contradição de Fortunato é tão reveladora da força de dominação da retórica da ciência, baseada nas relações de verossimilhança e no determinismo de causa e efeito, conforme apontam Silviano Santiago (1978) e Elder Macedo (1991), quanto as sátiras que encontramos em contos como A igreja do diabo, O segredo do bonzo, Conto alexandrino, A sereníssima república e Evolução, embora esses sejam bem menos sutis em seu desmascaramento do uso retórico da linguagem como instrumento de imposição da ideologia dominante. E aí reside a força que distancia a crítica de Machado de Assis da de Sílvio Romero: a sua capacidade de revelar as instâncias do poder que se escondem por detrás da crença – mesmo que sincera – na representação objetiva e neutra da estética realista-naturalista, visto que essa se sustenta nas certezas filosóficas do positivismo comteano.
Conforme apontamos anteriormente, também Garcia apresenta a mesma “causa secreta” que motiva o comportamento do seu objeto de estudo: o enfermeiro Fortunato. Da mesma maneira que esse disseca os animais para lhes observar a anatomia e a fisiologia; Garcia disseca o íntimo, a psicologia, o espírito das pessoas. Da mesma forma que a dissecação física e o empenho no acompanhamento dos doentes satisfaz Fortunato, propiciando-lhe um imenso prazer; a dissecação das personalidades satisfaz o atento e observador Garcia. Para ambos, a dissecação e a análise constituem mais do que um simples método científico para a busca do conhecimento positivo, pois também representam uma forma de poder que lhes permite a satisfação prazerosa dos instintos reprimidos pela cultura e pela civilização.
Tudo isso assombrou o Garcia. Este moço possuia, em germen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da analyse, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas moraes, até apalpar o segredo de um organismo. Picado de curiosidade, lembrou-se de ir ter com o homem de Catumby [Fortunato], mas advertiu que nem recebera delle o offerecimento formal da casa. Quando menos, era-lhe preciso um pretexto, e não achou nenhum (Assis, Várias histórias,1937, p. 104-5).
Tempos depois, Garcia encontra Fortunato, que se casou, e é por ele convidado para jantar em sua casa, em companhia da sua senhora. Surge daí, segundo o narrador, uma amizade entre ambos, o médico e o enfermeiro, que resultará na criação de uma casa de saúde, excelente negócio que os dois levarão em conjunto. Mas apesar de falar em amizade, o comentário acima, que o narrador tece a respeito de Garcia, abre o espaço para a dúvida: seria realmente a amizade – e depois os interesses comerciais – que motivaram a aproximação dele? Além da curiosidade mórbida em decifrar o enigmático Fortunato, surge posteriormente a presença de Maria Luiza, que também passa a ser objeto de observação.
(...) Era esbelta, airosa, olhos meigos e submissos; tinha vinte e cinco annos e parecia não passar de dezenove. Garcia, á segunda vez que lá foi, percebeu que entre eles havia alguma dissonancia de caracteres, pouca ou nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns modos que transcendiam o respeito e confinavam na resignação e no temor (Assis, Várias histórias, 1937, p. 105-6).
Garcia apaixona-se por Maria Luiza, mas semelhante paixão parece ter em si o mesmo gérmem de enfermidade que o move para a análise. Garcia acompanha o sofrimento moral de Maria Luiza em seu casamento com Fortunato, cuja relação se completa numa simbiose sado-masoquista. Com o transcorrer do tempo, a fraqueza e o temor dela em seu convívio com o marido resultam-lhe em uma tuberculose que será acompanhada por ambos. Garcia percebe que Fortunato, apesar de ter prazer em acompanhar a dor alheia e, por conseguinte, a de sua própria esposa, a ama deveras; no entanto, não percebe que o seu amor inconfesso e a sua constante observação do sofrimento de Maria Luiza também reproduzem a mesma relação contraditória e simbiótica existente entre ela e o marido. Garcia tem prazer em analisar e dissecar o objeto do seu amor, embora sofra constantemente com isso a ponto de, na cena que compõe o efeito final da narrativa, não se conter perante o cadáver dela, rebentando em um longo e desesperado pranto que será a delícia de Fortunato.
(...) Não tinha ciumes, note-se; a natureza compol-o de maneira que não lhe deu ciumes nem inveja, mas dera-lhe vaidade, que não é menos captiva ao ressentimento. Olhou assombrado, mordendo os beiços.
Entretanto, Garcia inclinou-se ainda para beijar outra vez o cadaver; mas então não pôde mais. O beijo rebentou em soluços, e os olhos não puderam conter as lagrimas, que vieram em borbotões, lagrimas de amor calado, e irremediavel desespero. Fortunato, á porta, onde ficára, saboreou tranquillo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa (Assis, Várias histórias, 1937, p. 115).
Garcia é um duplo de Fortunato, pois reproduz seu comportamento sádico, o mesmo acontecendo com o narrador do conto, que observa a todos com a mesma frieza e impassibilidade que caracterizam o olhar de ambos. Fortunato disseca animais e delicia-se observando o sofrimento dos enfermos, assim como observa friamente o sofrimento de Maria Luiza. Ambos são dissecados e observados por Garcia que também é observado e dissecado pelo narrador. Nesse jogo de reflexos mise en abîme, Machado de Assis estende a relação ao infinito, de modo a abranger também a figura do leitor, último observador da cadeia de relações no processo de leitura. Dessa forma, o efeito final possibilita que a ironia presente no desvendamento da “causa secreta” que move Fortunato se estenda também para a personagem de Garcia, para a instância do narrador e, por fim, para a do leitor. Daí a grande ironia do conto: embora o narrador proceda com a objetividade e o distanciamento propugnados pelo Realismo e pelo Naturalismo, narrando quase toda a história com base no olhar e na análise efetuadas por Garcia (que não interfere na relação do casal), a contradição de Fortunato, que se revela aos olhos do leitor, termina por se estender aos outros elementos desse jogo de reflexos que estrutura a narrativa. Com isso, ela ironicamente se afirma como experimental e científica ao mesmo tempo que se revela comprometida pela dimensão do inconsciente, seja devido aos instintos ou às patologias decorrentes da repressão dos mesmos. Ao fazê-lo, aponta para a impossibilidade de uma representação plenamente objetiva e neutra, sem a interferência da subjetividade tanto na escolha do objeto de pesquisa como na interpretação das experiências realizadas com esse.
Semelhante problemática ocorre em O cônego ou metafísica do estilo, também publicado em Várias histórias, em 1896, embora essa narrativa diversamente se inscreva na tradição da literatura carnavalizada, conforme procuramos demonstrar no artigo A presença da carnavalização em “O cônego ou metafísica do estilo” de Machado de Assis (1998). Nesse conto, os protagonistas são Sílvio e Sílvia, substantivo e adjetivo, respectivamente, e a história caracteriza-se como um idílio, visto que ambos se procuram ardentemente no espaço do cérebro de um cônego dirigindo-se um ao outro com as palavras poéticas do Cântico dos cânticos de Salomão e imbuídos de um amor puro e espiritualizado, capaz de resistir a todas as barreiras e tentações interpostas em seu caminho. No entanto, esse idílio é subvertido pelo espaço do inconsciente do cônego que, diversamente do consciente, composto por raízes latinas, salmos e pentâmetros, é composto por um meio repugnante e sujo onde as idéias se misturam em meio a detritos e formas vivas que se encontram no nível mais baixo da escala zoológica.
(...) Passamos da consciencia para a inconsciencia, onde se faz a elaboração confusa das ideias, onde as reminiscencias dormem ou cochilam. Aqui pullula a vida sem fórmas, os germens e os detrictos, os rudimentos e os sedimentos; é o desvão immenso do espirito. (...)
Vasto mundo incognito. Sylvio e Sylvia rompem por entre embryões e ruinas. Grupos de ideias, deduzindo-se á maneira de syllogismos, perdem-se no tumulto de reminiscencias da infancia e do seminario. Outras ideias, gravidas de ideias, arrastam-se pesadamente, amparadas por outras ideias virgens. (...) farrapos de sensações esvaidas, aqui um medo, alli um gosto, acolá um fastio de cousas que vieram cada uma por sua vez, e que ora jazem na grande unidade impalpavel e obscura (Assis, Várias histórias, 1937, p. 265).
Esse idílio às avessas ocorre no cérebro do cônego enquanto ele escreve um sermão para uma festa próxima. O centro do idílio encontra-se no momento em que busca infrutiferamente o adjetivo mais apropriado para completar um substantivo e o seu final – momento em que os amantes se encontram – coincide com o achado estilístico do adjetivo mais apropriado. Nesse momento, “o conego estremece. O rosto illumina-se-lhe. A penna, cheia de commoção e respeito, completa o substantivo com o adjetivo” (Assis, Várias histórias, 1937, p. 267).
A alegoria presente no texto e mesmo a relação entre Sílvio e Sílvia? São difíceis de se interpretar, pois constituem representações contraditórias e, portanto, complexas. Por um lado, ambos remetem à sexualidade em seu grau primário, instintivo e, portanto, pecaminoso. Note, leitor, que o nome de ambos não apenas se assemelha à palavra “silvo” como traz em si a aliteração da sibilante /s/ e a assonância do /i/, o que sinestesia o som da serpente, aludindo, desta forma, ao episódio bíblico em que Adão e Eva são expulsos do paraíso. Note também que eles não pertencem ao universo da cultura e, por conseguinte, da civilização:
Ouvem-se cada vez mais de perto. Eis ahi chegam elles ás profundas camadas de theologia, de philosophia, de lithurgia, de geographia e de historia, lições antigas, noções modernas, tudo á mistura, dogma e syntaxe. Aqui passou a mão pantheista de Spinoza, ás escondidas; alli ficou a unhada do Doutor Angelico; mas nada disso é Sylvio nem Sylvia. E elles vão rasgando, levados de uma força intima, affinidade secreta, através de todos os obstaculos e por cima de todos os abysmos (Assis, Papéis avulsos, 1937, p. 266).
Tais aspectos levam a crer que ambos são uma alegoria do instinto sexual, ou, segundo uma abordagem freudiana, do princípio de prazer, de Eros, enfim. No entanto, a força íntima que os move, conforme já observamos, é do amor e do desejo espiritualizados, o que é confirmado pela linguagem do Cântico dos cânticos e pela predestinação de um amor único, monogâmico e eterno:
De quando em quando, apparece-lhe alguma dama – adjetivo também – e offerece-lhe as suas graças antigas ou novas; mas, por Deus, não é a mesma, não é a única, a destinada ab eterno para este consorcio. E Sylvio vae andando, á procura da única (...) não pede um amor qualquer, adventício ou anonymo; pede um certo amor nomeado e predestinado (Assis, Papéis avulsos, 1937, p. 263-4).
O paradoxo caracteriza os amantes, uma vez que esses reúnem em si o alto e o baixo, o espírito e a carne, o sagrado e o profano. E nesse paradoxo reside a riqueza da alegoria machadiana, uma vez que, dessa forma, foge ao maniqueísmo das teorias em luta no cenário cultural do fin de siècle brasileiro. Por um lado, a paródia ao Cântico dos cânticos parece remeter suas farpas “ao platonismo presente no romantismo, que sublima o amor, dessexualinzando-o em função de um sentimento plenamente espiritualizado” (Silva, 1998, p. 4); por outro, reconhece a espiritualidade e condena o excesso naturalista, que vê no amor apenas uma manifestação dos mais baixos instintos e na mulher apenas “(...) a exuberância dos contornos, / As belezas da forma, seus adornos, / A saúde, a matéria, a vida enfim”, conforme escreve Carvalho Júnior (apud Ramos, 1959, p. 18) em seu conhecido soneto Profissão de fé. Ironicamente, tal paradoxo pode ser considerado como expressão do equilíbrio machadiano no julgamento e na percepção do mundo, o que pode ser percebido numa avaliação que faz do confronto entre as escolas romântica e realista em seu ensaio sobre O primo Basílio:
Não peço, de certo, os estafados retratos do romantismo decadente; pelo contrario, alguma cousa há no realismo que póde ser colhido em proveito da imaginação e da arte. Mas sair de um excesso para cair em outro, não é regenerar nada: é trocar o agente da corrupção (Assis, Crítica literária, 1937, p. 176).
Se por um lado a história narrada pode ser lida como uma brincadeira com relação à metáfora do casamento para designar a união feliz dos vocábulos na composição do estilo, por outro ela é reveladora da relação de prazer que todo artista tem com o seu objeto de criação. Ao representar o casto prazer do cônego, que “estremece” com o achado estilístico, como decorrente, em última instância, da sublimação de um prazer erótico e instintivo, Machado de Assis adianta-se às teorias freudianas no que diz respeito às atividades artísticas como formas civilizadas de satisfação do princípio de prazer. E considerando o conto sob essa perspectiva, torna-se muito coerente a escolha do gênero satírico e carnavalesco para a composição do texto, visto que a visão de mundo que impregna o carnaval se opõe radicalmente à tradição clássica, tão marcada pela racionalidade, pela contenção dos sentidos e, por conseguinte, pelo princípio de desempenho que se opõe ao de prazer. Na visão clássica do mundo “retiram-se as excrecências e brotaduras, apagam-se as protuberâncias (que têm a significação de novos brotos, rebentos), tapam-se orifícios, faz-se a abstração do estado perpetuamente imperfeito do corpo e, em geral, passam despercebidos a concepção, a gravidez, o parto e a agonia” (Bakhtin, 1987, p. 17). Diversamente, apresenta-se o “realismo grotesco”, característico da cultura e da visão carnavalesca de mundo. Nele, “o princípio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utópica. O cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisível” (Bakhtin, 1987, p. 17).
Como estamos tratando de uma representação alegórica, outras leituras são possíveis, evidentemente. Entre elas se encontra a interpretação crítica que vê na obra machadiana a indelével marca do pessimismo schopenhaueriano. Caso sigamos essa trilha, é possível considerarmos o primeiro conto, A causa secreta, como tematizando a problemática da essência humana segundo a perspectiva da metafísica negativa do filósofo alemão. A “causa secreta” que move as personagens de Garcia e Fortunato pode ser considerada como objetivação da vontade, visto que sua revelação descortina o véu da neutralidade da ciência deixando à mostra o fato de que essa também serve como discurso racionalizador daquela, que essa constitui um princípio de razão subordinado, em última instância, à “vontade, porque êste nome designa a essência íntima de tôdas as coisas neste mundo, a substância única de todos os fenômenos” (Schopenhauer, 1955, p. 108). Ainda nessa trilha, podemos interpretar a alegoria do segundo conto como representação da arte em sua capacidade de suspender o sofrimento humano decorrente do egoísmo universal.
Segundo Schopenhauer, pode-se definir “a arte como a contemplação das coisas independentemente do princípio de razão, em oposição à contemplação submetida a êsse princípio, que é a da experiência e das ciências” (1955, p. 143). Através da arte, o artista almeja exprimir a Idéia, a mais pura manifestação e o “grau mais elevado da objetividade da vontade” (idem, p. 154).
(...) É só por esta contemplação pura e inteiramente absorvida no seu objeto, que o homem pode apreender as Idéias: a essência do gênio consiste na preponderância da aptidão para esta contemplação: exige completo esquecimento da própria pessoa e de suas relações e, conseguintemente, a genialidade não é senão a mais completa objetividade, ou direção objetiva do espírito, em oposição à direção subjetiva, voltada para a própria pessoa, isto é, para a vontade. Consiste, pois, o gênio da faculdade de se manter o homem na intuição pura, de se absorver inteiramente nela e de destacar da vontade o conhecimento, originàriamente ao serviço dela; em outras palavras, é preciso pôr de lado o interêsse, o querer, as intenções, despojar-se de tôda a sua personalidade durante algum tempo, de modo a se tornar apenas puro sujeito conhecente, espelho límpido do mundo” (Schopenhauer, 1955, p. 144).
Embora o estado estético possibilite ao homem atingir uma completa objetividade, essa não se confunde com a objetividade proposta pelo positivismo. Schopenhauer, assim como Platão, considera o momento estético como decorrente da ascese, já que vê nela o caminho em direção ao Belo e ao mundo das Idéias. Com relação à representação naturalista, sua teoria do mundo como vontade e representação nega totalmente a possibilidade de seus métodos conseguirem ultrapassar o estágio da aparência, ou seja, de transcender a imanência dos fenômenos em direção a sua essência, visto que “explica os fenômenos por algo mais desconhecido ainda que êles, por leis naturais, fundadas em fôrças naturais, das quais faz parte também a força vital” (Schopenhauer, 1955, p. 79).
No conto O cônego ou metafísica do estilo, conforme já foi observado, Sílvio e Sílvia não se confundem com as lembranças oriundas do mundo da ciência e da filosofia, pois são movidos exclusivamente pelo desejo. No entanto, esse desejo encontra-se espiritualizado, não sendo guiado unicamente pelo instinto sexual, mas principalmente por um ideal de beleza, ou seja, pela Idéia do Belo que se materializa na figura da companheira predestinada. Ao objetivar a vontade na forma do sermão, o cônego a direciona não para si, para a satisfação de suas necessidades instintivas, mas única e exclusivamente para a materialização formal da Idéia. Semelhante leitura, é claro, se contrapõe àquela que privilegia a carnavalização e a sátira.
Considerando o princípio de que forma e conteúdo são indissociáveis, é necessário levarmos em consideração a presença da carnavalização como elemento problematizador de uma possível visão de mundo schopenhaueriana. Além da pluralidade semântica da alegoria, o humor e a ironia, principalmente, abrem caminho para a dúvida desestabilizadora das verdades científicas e filosóficas. O “estremecimento” que sofre o cônego no momento do achado estilístico – que é o momento da união de Sílvio e Sílvia – lembra o leitor, de modo irônico e bem humorado, que apesar de toda a castidade que envolve a escritura do sermão, o prazer que resulta dessa atividade tem uma origem sexual e, portanto, instintiva. Ao afirmar – e demonstrar – para a sua narratária que as palavras têm sexo, o narrador reafirma a sexualidade como princípio vital e universal, mas esse não aparece em sua forma negativa, uma vez que se encontra espiritualizado. Como condenar a sexualidade, mesmo que instintiva, se ela pode elevar-se em direção a Deus? Certamente não é sem motivo que a linguagem dos amantes é a do Cântico dos cânticos. E se a existência de Deus é aceita pela narratária – e pelo leitor – como elemento indiscutível, desfaz-se a leitura fundamentada numa metafísica da negatividade.
Nessa perspectiva, abre-se caminho para considerarmos a alegoria da criação artística não como um estado estético que leva ao esvaziamento do Eu em direção ao Nada, mas como um estado em que a arte exerce, através do impulso lúdico, a mediação entre os impulsos formal e sensível, conforme teoriza Schiller em suas cartas para a educação estética do homem. Lembremos ainda, em favor dessa leitura, que o nível da razão – correspondente ao impulso formal de Schiller, ao princípio de razão de Shopenhauer e ao princípio de desempenho de Freud – não está descartado do processo de escritura do sermão, pois, antes de passarmos ao inconsciente, encontramos raízes latinas, salmos e pentâmetros no consciente do cônego. Ao que parece, ambos os impulsos – formal e sensível – são atuantes no processo de criação, sendo coordenados pelo desejo lúdico – e, portanto, estético – de encontrar o adjetivo certo, exato, para o substantivo. Aliás, o fato de o sermão estar sendo escrito para ser lido numa festa pode ser interpretado como um outro índice do caráter lúdico que envolve a elaboração do texto.
Apesar de tantas controvérsias e dúvidas, uma coisa ao menos parece certa: a não identidade dos contos com os valores da representação naturalista proposta por Zola e seguida por inúmeros escritores. Embora ele se contradiga na medida que defende o senso do real juntamente com a expressão pessoal, o privilégio dado ao primeiro termo implica na busca de “uma língua clara, algo como uma casa de vidro que permitisse ver as idéias no interior; sonhava inclusive com o desprezo da retórica, com os documentos humanos mostrados em sua nudez severa” (Zola, 1995, p. 89). O procedimento científico que defende para a conquista dessa utopia literária, conforme avalia Ítalo Caroni (1995), não prevê espaço para nenhuma “causa secreta”. Não há lugar para o inconsciente, para forças irracionais, residam essas no instinto, em patologias ou na vontade schopenhaueriana. Cabe ao escritor, conforme Guy de Maupassant, “empregar sòmente fatos de uma verdade irrecusável e constante” (apud Bosi, 1974, p. 189) e fazer nos “corpos vivos o trabalho analítico que os cirurgiões fazem em cadáveres”, conforme afirma o próprio Zola em seu prefácio a Thérèse Raquin (apud Bosi, 1974, p. 189). Além do mais, o recurso à sátira menipéia e à carnavalização também não condiz com os princípios expostos acima, visto que a qualidade maior do escritor não deve residir na imaginação, mas sim no senso do real. Nada mais contrário a ele e à transparência almejada do que a malícia do narrador machadiano, cuja sátira e humor carnavalescos aliados à alegoria geram múltiplas e contraditórias leituras impregnadas da mais fina e sutil ironia.
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