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A QUESTÃO DA RECEPÇÃO E HERANÇA NA ANÁLISE COMPARADA DO "CONHECIMENTO FRAGMENTADO" EM SHAKESPEARE E DOSTOIEVSKI
A produção e a recepção de uma obra artística mudam junto com a história. A diferença é que, enquanto que a intenção do produtor é única e delimitada, podendo estar muito distante de nós em espírito, espaço e tempo, a recepção é mais flexível, e, em seu modus operandi, acaba atribuindo à produção o que é particular desta recepção, o que reduz a distância entre as duas. O monólogo shakespeariano do “Ser ou não ser” de Hamlet é um exemplo de como as lacunas da produção são preenchidas subjetivamente, seja horizontal – quando os períodos históricos e artísticos são os “sujeitos” –, seja verticalmente – quando sujeitos se posicionam de maneira convergente ou (relativamente) divergente a uma ideologia dada no interior de um mesmo período.
Colocadas a dialética produção-recepção, a distância histórica e a dificuldade de se saber a intenção real daquele Shakespeare, temos, por conseguinte, que este nosso trabalho, inserido que está num diferenciado contexto ideológico do qual não tem a pretensão de se abster, não se propõe porta-voz do autor de Hamlet.
A quem não tenha lido a peça, a imagem que se liga ao referido monólogo – tendo sido tradicionalmente encenado assim – traz Hamlet com uma caveira à mão, o que sugere que a indagação diria respeito à irrevogabilidade da morte, à razão de estar no mundo, à inexistência de Deus. Lembremos que, embora em certos momentos da mesma peça Shakespeare toque nestas questões (o que levou Auerbach a reconhecê-lo como à frente de um tempo ), é improvável que tenha sido tal viés, de um individualismo exacerbado, o prioritário para Shakespeare, como quiseram os românticos, cuja leitura permanece fortemente em nossos dias; isto nos confirma que a recepção não é uniforme sequer sincronicamente, e que estas diferenciações, seja entre crítica e público, seja entre receptores românticos e modernos, seja entre passado e presente, representam classificações ora pretensiosas ora meramente didáticas que não tangem uma generalidade de fato.
Seja como for, pode ser frustrante a um espectador que traga esta imagem romântica para uma primeira leitura da peça; perceberá que o monólogo do “Ser ou não ser” está no terceiro ato, enquanto que a cena dos coveiros consta do quinto e último, o que não justificaria a junção dos episódios legada pelos românticos. Na cena dos coveiros, sim, podemos dizer que Hamlet reflete acerca da brevidade da vida e revela a oposição entre a jovialidade da carne viva e a abjetalidade da ossada morta; temáticas que, de certa forma, seriam recorrentes já à época e que ficariam mais explicitas no período barroco, ou seja, não exclusivas ao período romântico. De qualquer forma, assim como no Barroco, a indagação de Hamlet não teria um incisivo escopo de negar, por exemplo, a existência de Deus e a legitimidade dos reis, e nestes e em outros aspectos se distanciaria dos românticos e de suas leituras; seria razoavelmente lícito o poder dos reis, e Deus existiria, ainda que Deus e poder fossem tão ou mais intrincados quanto os adornos artísticos da época, principalmente, barroca.
O poder não é essencialmente uma mera farsa social que mereça um termo catastrófico similar ao do reino de Hamlet; cabe ao poder, se dado a reis legítimos e decorosos, edificar uma terra e impedir que o corrompimento se espalhe do coração de um reino para todo o seu tecido, o que não acontecia no reino de Carlos – o tio – e da rainha, de uma cumplicidade tácita. Mas, ainda que Shakespeare fale de méritos reais, o caráter augusto de todo poder, de maneira paradoxal, é abalado pela peça (hoje o lemos assim), já que, em última instância, o desvario de Hamlet coloca em xeque todas as relações sociais, inclusive as cortesãs, que seriam postiças e forjadas pela convenção e pela conveniência, “uma espécie de espuma que flutua sobre as opiniões mais sérias e amadurecidas, que não resistem ao menor sopro de prova”.
Obviamente que Shakespeare, como artista de uma corte e de uma época, não subverteria toda aquela ideologia; não por simples conveniência orgânica, mas sobretudo porque, como sabemos, o desvio, por maior que ele seja, é limitado pela mentalidade que circunda um indivíduo e que dá a ele elementos, inclusive, para uma “reação”. Talvez uma leitura mais próxima das temáticas do poder e do divino em Shakespeare seja aquela que leve em conta que a crítica (“loucura”) de Hamlet se dirige aos desdobramentos dos usos inconvenientes do poder e de Deus, e não necessariamente que tais fontes primárias fossem também invenções, como poderiam enxergar – por terem subsídios ideológicos – algumas tendências de leitura dos séculos seguintes. Por isso, ainda que discordemos dos românticos que Shakespeare seja um dos seus, haveremos de concordar que ele é mais romântico que qualquer outro artista de sua época (por ter “inventado o humano”, como disse Bloom ), ou, como veremos, mais moderno, pois Hamlet transcende o papel ao qual fora determinado para se portar e agir de acordo com o que tinha de individual e, inclusive, de inconstante em si (as benesses e agrúrias implicadas ao humano).
Mas, se a recepção aos moldes românticos não convence a criticidade dos nossos tempos, usaríamos de uma outra chave de leitura para compreender o Hamlet em nossos dias. Uma boa saída a ser investigada é se a crítica moderna não tomou um Shakespeare de Dostoievski (ou, ao menos, do contexto da qual a releitura de Dostoievski participa), que trouxe certas temáticas shakespearianas para a modernidade; a partir de uma leitura do autor russo, poderemos ao menos lançar esta problemática da recepção, se, por razões óbvias de pesquisa, pode parecer demasiada ousadia, indo mais além, assegurar neste artigo que Dostoievski personifica, dialeticamente (fazendo e refletindo), a reviravolta da recepção, pelo menos da crítica literária, de Shaskepeare na modernidade. Analisemos rapidamente, pois, dois aspectos concernentes a ambos os autores: a moral filogenética e a inação por pensamento.
Tanto o protagonista de Crime e Castigo como o de Memórias do Subsolo são homens de “consciência hipertrofiada”; ou seja, ao contrário da maioria dos outros, que são homens de ação, seriam os dois diferenciados, de pensamento . O primeiro livro traz um homem que, na ânsia de se reconhecer como superior, acima do bem e do mal, julga que pode romper com a moral historicamente construída e conviver consigo, após um assassínio banal, sem se culpar. Isso não acontece; Raskolnikov percebe que, embora tenha uma inteligência diferenciada, nunca poderia ter se pensado um César ou um Napoleão, exatamente porque sua reflexão nunca lhe permitiria restar sobre um chão tranqüilo. O Castigo, então, não será uma mera punição externa, mas de sua própria consciência que o reconhece como fracassado e que é, ao mesmo tempo, sujeito e objeto de uma só condenação.
Já Hamlet não precisaria se justificar perante os céus e a terra, pois segundo estas leis seria legítimo que se vingasse do responsável pela morte de seu pai. Contudo, para suas ponderações interiores, tão voláteis e, ao mesmo tempo, tão profundas quanto as de Raskolnikov, a lei é outra: humana; e aí temos um cisma, embora não comporte um estigma romântico por ser mais reflexivo que impulsivo, entre o mundo exterior e o mundo interior. Mesmo antes de se fazer “louco”, Hamlet já indaga a tradição que está posta ao se colocar contra a noitada que, conforme o costume, dava o rei para demarcar o fim do luto: “Mas, pro meu sentimento – e sou nascido aqui / Criado nesse hábitos – isso é uma tradição / Que seria mais honroso romper, não respeitar.” Mas, como vimos, apesar de afrontar muitas convenções tradicionais (desde a admiração fraterna até as conveniências da corte), é demasiado exagero afirmarmos, de nosso lugar pós-moderno, que Deus e poder seriam igualmente falsidades, pois tais não pertenciam ao conjunto das convenções objetadas por Hamlet; por isso Shakespeare pôde assegurar aos seus espectadores a ironia de caracterizar como loucura a lucidez de Hamlet.
Retomando a discussão da moral, haveria uma tradição que, metafísica, seria colocada de Deus para os homens, moldada ou adaptada, é verdade, como conviessem a estes homens, de maneira que fosse transmitida aos futuros como que filogeneticamente (pequenas mudanças ou costumes terrenos à Moral divina que integram o arquivo moral a ser repassado, geneticamente, já no nascimento); estes preceitos deveriam ser naturalmente obedecidos se não quisessem os indivíduos o castigo da perda da sanidade, da diferenciação perante um grupo. Reflete Hamlet – e isso serve também para Raskolnikov, depois do crime – que a razão humana é a moral verdadeira em nós incutida para refrear nossos impulsos instintivos os quais, puros, nos igualariam a animais: “É evidente que esse que nos criou com tal entendimento / Capazes de olhar e compreender o futuro, não nos deu / Essa capacidade e essa razão divina / Para mofar em nós, sem uso.” Mas essa reflexão quando exacerbada é cruel por levar à inação e, sobretudo, por permitir que se tenha total ciência dos males que dela mesma decorrem: “Uma meditação que, dividida em quatro, / Daria apenas uma parte de sabedoria / E três de covardia”.
Para Hamlet, o suicídio, que poderia pôr fim ao impasse do “ser ou não ser”, poderia, também, implicar num mal ainda maior: a perda eterna de sua alma por haver cometido um pecado mortal. A morte poderia trazer um vácuo sono (e, assim, questiona – pelo menos aos nossos olhos – a existência de Deus), mas também poderia trazer um sono ainda mais turbulento que suas razões inconstantes. Na dúvida, prefere não agir. A contrapartida de um incessante movimento cerebral é a total inércia resolutiva e, por conseguinte, de não-interferência física sobre o mundo. Hamlet, depois de haver tentado outros estratagemas, inclusive argumentativos, que lhe imputassem coragem, e depois de, acidentalmente, ter matado o cortesão Polônio, só conseguirá assassinar seu tio no interior de uma disputa lúdica. Ele tem “uma espécie de pressentimento” de que o inocente desafio contra Laertes soa emboscada, mas, ao invés de relutar, percebe que esse pode ser o momento de se excitar e assassinar o tio, surpreendendo e ludibriando a reflexão refreadora: “Mas, louvada seja a impulsividade / Pois a imprudência às vezes nos ajuda / Onde fracassam as nossas tramas muito bem planejadas.”
Entramos, então, no assunto principal de Memórias do Subsolo. Argumenta o protagonista “paradoxalista” que a inação é, antes de negação do fazer, ação do pensar. A consciência traz consigo a hesitação que, mais que desmotivadora da ação, motiva a inação. Há razões em demasia para agir, mas há também outras em igual e simultaneamente concorrentes que desvencilham os esboços da ação, como dois vetores que, contrapostos, se anulam. Na dúvida, pró-inércia. Por isso, esta não é uma mera preguiça, mas uma reflexão (moderna, pós-romântica) do seu trabalho sobre um mundo que foi desconstruído e que não vislumbra poder reconstruir-se, senão de maneira fragmentada. É a irremediável vitória do caos sobre o cosmos. Como em Memórias do Subsolo, em Hamlet as certezas são postiças ou transitórias, mas não haveria as implicações pós-industrial e pós-positivista que podemos deduzir (ler) da obra de Dostoievski.
Hamlet tinha a verdade (que permitiria o fazer positivo da vingança) a seu favor; sabia que tinha o direito de matar, mas, como não estava certo quanto àquela verdade, indagava os valores que o circundavam. O “paradoxalista” acenava sadicamente à frustração dos vislumbres daquela ética e daquela ciência que começavam a negar a obtenção da prometida verdade (ruída no “nosso século de negação” ); e a consciência de tal fazia com que não lhe sobrevivesse uma certeza que fosse motriz de uma ação correspondente, pois parecia sacramentada (“certa”) a ruptura da correspondência entre certeza e verdade, entre idéia e ideado.
Em Hamlet tal “loucura” se desenvolve no rito: a peça nos dá que são as implicações do assassínio do pai que deflagram os pensamentos “desconexos” do jovem príncipe, ainda que tais pensamentos existam em potencial num momento anterior. Já em Memórias do Subsolo, o paradoxalista parece ter nascido assim, parece ter nascido na modernidade, pois seus flashbacks só o remetem a momentos de indagação e de inadequação diante de um mundo que é dado como sempiternamente incerto. Também o caráter da velocidade é muito mais visível no personagem de Dostoievski que no de Shakespeare; a consciência hipertrofiada agregada à inação promove a enumeração de paradoxos e questionamentos que vão emergindo na voluptuosidade de pensamentos que se seguem a outros, indefinidamente, como que numa linha de produção. Assim, o próprio pensamento se faz paradoxo: pensar para não alcançar, para não chegar a lugar algum, para não reconhecer o produto final, para contrariar o que o próprio pensamento (não) alcançou.
O reconhecimento de seus desejos de “impulso rumo à liberdade” e as implicações que estas liberdades acarretam são comuns aos dois personagens, ainda que sejam liberdades distintas; a consciência, ao mesmo tempo em que acena para uma libertação dos encantos e das tradições impessoais, aprisiona a palavras e a dúvidas, propiciando, consequentemente, o reconhecimento frustrante de vagar só e sem rumo. Outro ponto comum é que o exercício de uma consciência voluptuosa diverge do exercício intelectual, pois não há um ponto de chegada mas só a impressão de um ofuscamento cada vez maior do objeto tomado como fim: “Quando se repara, o objeto volatiliza-se, as razões se evaporam. [...] Tal é, de fato, a essência de toda consciência, do próprio ato de pensar” . O resultado direto deste exercício da consciência é a inércia, isto é, “o ato de ficar conscientemente de braços cruzados” . Essa voluptuosidade de pensamento tida como atributo tanto do jovem príncipe quanto do paradoxalista moderno diverge, de um para outro, em qualidade e em quantidade; nem por isso deixamos de mitigar as distâncias em favor de uma compreensão nossa, de um nosso lugar seguro, pois seria loucura admitir, como o paradoxalista, que tudo o que concebemos está em movimento e tende a fugir de um quadro que queremos congelado, pois o pintamos pelas mãos deste conhecimento humano que fantasia abarcar tudo e ditar uma assim chamada sanidade coletiva tão formal quanto um grupo-controle.
À crítica moderna – ainda quando ela não formalize isso – Shakespeare está mais próximo de Dostoievski do que dos românticos, porque esta crítica está mais perto de Dostoievski em espírito, espaço e tempo. Ao público acostumado à romantização cênica das peças shakespearianas, Hamlet seria uma peça pertinente a algo que podemos chamar de “imaginário romântico”. Em ambas as leituras, mesmo que reconheçam que, por exemplo, a modernidade industrial não convém à leitura de Hamlet, os olhares e os achados desta crítica estão embebidos de tal realidade, não da de Shakespeare puramente. Pode-se dizer que Shakespeare é romântico ou moderno ao falar de um sono niilico após a morte, mas esta provavelmente não era a recepção daqueles tempos.
O que nem a crítica nem os leitores comuns admitem é que todo olhar é subjetivo (embora há que se ressaltar a relevância do estudo histórico na compreensão das obras) e impede que nos aceitemos muito longe daquele Shakespeare; olhar que re-significa aquela obra de acordo com o que “queremos” ver. Há muito de Dostoievski (ou, então, de sua realidade) na crítica moderna de Shakespeare, ainda quando esta não admite. Mas, isso não é passível de condenação, se é inescapável, se é esta a forma como qualquer ciência se modifica; qualquer ciência, que é humana por ser do homem. Ademais, é legítima, pelo fato de não convir abdicar a visão de mundo que o tempo nos dá.
Seja a inércia de Hamlet promovida pela melancolia que conduz à individualidade impulsiva romântica, seja pelo exacerbamento reflexivo que traz à consciência a indistinção moderna, certo é que são permitidas em Shakespeare ambas as leituras (e muitas outras, embora não todas); e ambas são nossas contemporâneas, se concordarmos que uma época é um pano de muitos outros retalhos, inclusive dos julgados remotos. Provavelmente por isso, a qualquer época e local, usamos parecidos clichês para chamar Shakespeare de “atual” e “universal”, e isso não deixa de ser uma espécie de classificação. Mas, se, em última instância, toda palavra é uma classificação e se somos seres simbólicos, esta classificação, ao menos, parece ser uma razoável: permite uma universalidade diacrônica e sincrônica e coloca Shakespeare mais perto de qualquer um, mais perto do humano que somos e que seríamos, talvez, mesmo sem Shakespeare.
Ademais, não seria Shakespeare o inventor do humano, mas um humano que, inventado, participou da invenção de outra realidade. Uma boa metáfora é compararmos o escritor com aquela que foi a primeira máquina a vapor da Revolução Industrial inglesa: tal máquina pode ser considerada produto da realidade que ela própria forjou e, concomitantemente, produtora da realidade a qual refletiu. É difícil, todavia, assegurar o que seria da história se esta única máquina não tivesse existido; se teria havido uma “outra” primeira máquina, ou se a industrialização teria ocorrido.
BIBLIOGRAFIA
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AUERBACH, Erich. Mimesis – A representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999.
BLOOM, Harold. Shakespeare - A invenção do humano. São Paulo: Editora Objetiva, 2000.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução de Millôr Fernandes. Porto Alegre: Editora L&PM, 1997
DOSTOIEVSKI, Fiodor. Crime e Castigo. Tradução de Luiz Cláudio de Castro. Rio de Janeiro: Editora Ediouro, 1998.
DOSTOIEVSKI, Fiodor. Memórias do Subsolo. Tradução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2000.
Professor de História da Arte Latino-Americana na Universidad de Madrid e jornalista do Correo Madrileño, onde também assina coluna sobre a arte brasileira.
"Se tivesse de me definir, diria que sou um espanhol aficionado por MPB, que enxerga de fora e atordoado essa sociedade surreal que é a brasileira". |
