RITMO E MUSICALIDADE NA LÍRICA DE ARRIETE VILELA*
CLARICE BRAATZ SCHMIDT NEUKIRCHEN , ANTONIO DONIZETI DA CRUZ
RESUMO: Objetiva-se, neste trabalho , investigar como se dá a elaboração sonora e rítmica na lírica da poeta alagoana Arriete Vilela, observando como os elementos prosódicos da língua são utilizados, gerando a musicalidade nos poemas, além de contribuírem na significação destes poemas.
PALAVRAS-CHAVE: Sons, ritmos, poesia.
ABSTRACT: The objective of this study is to investigate how the resonant and rhythm elaboration in Ariete Vilela’s lyrical, who is from Alagoas – Brazil, happens, observing how the language elements are used, generating the rhythm in the poems, besides to contribute in these poems meanings.
KEY-WORDS: Sounds, rhythms, poems.
INTRODUÇÃO: Arriete Vilela é uma poeta alagoana, cuja obra tem recebido grande destaque no cenário literário brasileiro. Tem sido reconhecida pela crítica contemporânea e, além de estudada no meio acadêmico, sua obra tem sido o tema de dissertações de mestrado. Vilela transita entre a poesia e a prosa, sendo que mesmo suas obras em prosa apresentam uma forte carga de lirismo. No que diz respeito à obra de Vilela, cita-se Solange Lages Chalita, que afirma que,
operária do texto, Arriete trabalha a linguagem, no seu nível mais sublime, o poético. As palavras, em suas mãos, fazem exóticas circunvoluções. No espaço da fantasia, alçam-se do chão a vôos estelares. Poesia e prosa, o seu fazer persegue o caminho dos significados, antecipando pelo gozo do significante. Sons, plástica e paixão, alquimicamente compactuados, respondem pela sedução a que se submete o leitor (CHALITA in VILELA, 2001, p. 5).
Neste estudo, será privilegiada a observação da utilização dos elementos prosódicos, que, na visão de Cagliari & Massini (2003), seriam aqueles elementos responsáveis pela melodia e harmonia da fala, sendo eles a entoação, tons, acento e ritmo. Para Cagliari & Massini, “assim como na música, pode-se considerar que a fala tem melodia (entoação, tons) e harmonia (acento e ritmo). São esses fatores que fazem a ‘música’ da fala” (2003, p. 113). Sendo a lírica o gênero musical por excelência, é plausível afirmar que os elementos prosódicos fazem parte da essência da poesia. Vale ressaltar que, segundo Iuri Lotman, “a sonoridade musical do discurso poético é também um modo de transmissão da informação, ou seja, do conteúdo, e neste sentido não pode ser oposta a todos os outros modos de transmissão da informação que são próprios da linguagem enquanto sistema semiótico” (LOTMAN, 1978, p. 211).
MATERIAL E MÉTODOS: A investigação ocorreu por meio de pesquisa bibliográfica, isto é, por meio da leitura de obras poéticas de Vilela e de teóricos como Cristófaro Silva (1999), Callou & Leite (2000), Cagliari & Massini (2003), Roman Jakobson (1970), Iuri Lotman (1978) e Emil Staiger (1997), entre outros. As análises realizadas serão pautadas somente em teorias de cunho estruturalista, fazendo abstração das possibilidades de leitura que privilegiam outros aspectos dos poemas.
RESULTADOS E DISCUSSÃO: Uma das marcas fundamentais do gênero lírico é a musicalidade. Na visão de Emil Staiger (1997), o valor do verso lírico encontra-se na unidade entre a significação das palavras e sua musicalidade, na completa harmonia entre som e mensagem. Esta musicalidade, que surge do trabalho artístico com as palavras, permite que se diga que toda palavra, e até mesmo cada sílaba, é insubstituível e imprescindível dentro do todo de um poema. Eis um dos porquês da dificuldade encontrada para se traduzir poemas de forma adequada, sem que lhes seja subtraído valor. No dizer de Staiger (1997), a tradução seria até mesmo dispensável, pois os ouvintes da poesia, mesmo não conhecendo a língua estrangeira em que a obra é recitada, sentir-se-iam tocados pelos sons e rimas. Desta forma, pode-se dizer que a música possui a característica de comunicar-se sem palavras, e ainda assim, ser perfeitamente compreendida. Graças à variedade de metros existentes na lírica, esta causava dificuldades à poética antiga, que procurava classificar os gêneros de acordo com as características métricas. A solução foi atribuir à lírica a característica de possuir uma grande variedade de metros. Na criação lírica, metro, rima e ritmo surgem em uníssono com as frases. Além da flexibilidade métrica, a lírica também possui a flexibilidade de tons, sendo que não apenas cada poeta utiliza-se de tom diferente, mas cada poema possui seu próprio tom, estrofe e métrica. Um dos principais mecanismos utilizados na lírica para manter a unidade rítmica em um poema é a “repetição”. A forma de reiteração mais comum é o compasso, que se constitui de repetições idênticas em espaços de tempo iguais. A repetição literal, denominado refrão, é muito freqüente, tanto na poesia antiga quanto na poesia mais recente. De acordo com Staiger, a repetição possibilita um retorno ao momento de inspiração, através do clima anímico. O refrão tornaria o todo do texto liricamente coeso, além de ser uma das fontes musicais do poema. Pode-se observar a utilização da repetição no poema “Guirlandas”, de Vilela:
Enganadores perigos/ - palpáveis, embora –/ de caminhos desprevenidos como uma novidade/ / alegre,/ que se encurtam traiçoeiros/ para que a águia e a serpente antecipem/ o tempo das revelações de um amor que se protege/ entre labaredas.// Enganadores perigos/ - palpáveis, embora –/ com sombras que se revelam numa cumplicidade/ ambígua:/ trazes-me poemas de outras paragens,/ acenas-me com o teu novo rosto,/ mas não te deixas naufragar em mim.// Enganadores perigos/ - palpáveis, embora –/ que me reacendem as chamas de fogo:// apesar de arderem, vorazes e belas,/ não consomem esses teus olhos hindus/ que põem/ guirlandas de luto/ sobre o meu peito de maduros amores/ mortalmente desinventados. (VILELA, Vadios afetos, 1999, p. 33-34).
Os versos “Enganadores perigos/ - palpáveis, embora –“ podem ser considerados uma espécie de refrão utilizado pela poeta para manter a coesão do poema, bem como para garantir a musicalidade do mesmo. Observe-se a oposição entre as vogais fechadas presentes em “enganadores perigos” e as vogais abertas de “- palpáveis, embora -”, que reiteram a oposição de significado nos dois versos, isto é, a oposição é reiterada pela oposição das vogais. Segundo Iuri Lotman, “as repetições fônicas podem estabelecer ligações complementares entre as palavras, introduzindo na organização semântica do texto cooposições menos claramente expressas ou geralmente ausentes ao nível da língua natural” (1978, p. 192-193). Existem outros tipos de repetição, como, por exemplo, no rondel, onde há um movimento circular ou que retoma de alguma forma o verso anterior. Tais repetições acontecem apenas no gênero lírico, e quando presentes em outro gênero, dizemos que a passagem em que se encontram é lírica. Pode-se dizer que no refrão é como se o poeta executasse novamente acordes já executados. Também a utilização de rimas serve à musicalidade da poesia. Sua importância é muito variada para a história da criação literária. A rima aparece como realidade somente na literatura cristã e vai substituindo a variedade métrica, a qual tendeu a desaparecer. A musicalidade passa, assim, a originar-se de outras fontes. Imagina-se, erroneamente, que a as rimas tenham sido banidas da poesia após o advento do modernismo. Isto é um equívoco, pois poetas contemporâneos delas também fazem uso. Na lírica de Arriete Vilela, no entanto, a presença de rimas é muito mais raro. Sua poesia apresenta, basicamente, somente versos brancos, como podemos observar em seu “Poema 10”: “Do ciúme/ sabes:// buquê/ de fúrias/ colhidas/ nos simulacros / do amor.“ (VILELA, Frêmitos, 2004, p. 23). Pode-se observar que, nos sete versos que constituem o poema, não há a ocorrência de uma única rima. Três versos, inclusive, são formados por apenas uma palavra, enquanto os outros quatro somente por duas. Novamente podemos observar a oposição entre vogais fechadas e abertas. Nos versos um, três e quatro há a utilização da vogal posterior fechada [u] que, sonoramente, pode ser considerada mais “pesada” que a vogal aberta e central [a], que é utilizada nos versos 5, 6 e 7, cujo som remete mais à leveza. Observe-se que os primeiros versos, em que se utiliza a vogal posterior fechada [u], referem-se ao ciúme, ressaltando a polaridade maléfica deste, enquanto que nos versos em que se utiliza a vogal aberta central [a] ocorre uma justificativa, ressaltando que o ciúme seria resultado dos enganos causados pelo amor. Mattoso Câmara (1977), em seu estudo sobre as rimas perfeitas e imperfeitas, observa que a utilização de rimas imperfeitas seria uma forma dos poetas não terem se deixado escravizar pela imagem gráfica. Nesta perspectiva, muitos dos poetas modernos e contemporâneos possuem, então, liberdade completa, pois, como no caso de Vilela, não somente não se utilizam de rimas perfeitas, como abolem completamente a utilização de rimas em seu fazer poético. Vale ressaltar que, na visão de Evanildo Bechara (1999), o verso de ritmo livre exige do poeta uma realização tão completa quanto o verso regular. Da mesma forma, a utilização de rimas brancas não indica uma maior facilidade na produção de um poema. Consoante citação de Manuel Bandeira,
à primeira vista, parece mais fácil de fazer do que o verso metrificado. Mas é engano. Basta dizer que no verso livre o poeta tem de criar o seu ritmo sem o auxílio de fora. É como o sujeito que solto no recesso da floresta deva achar o seu caminho e sem bússola, sem vozes que de longe o orientem, sem os grãozinhos de feijão da história de João e Maria. Sem dúvida não custa nada escrever um trecho de prosa e depois distribuí-lo em linhas irregulares, obedecendo tão somente às pausas do pensamento. Mas isso nunca foi verso livre... O modernismo teve isso de catastrófico: trazendo para a nossa língua o verso livre, deu a todo o mundo a ilusão de que uma série de linhas desiguais é poema” (BANDEIRA, apud BECHARA, 1999, p. 645).
Segundo Salete de Almeida Cara (1989), é a partir dos séculos XI e XIII que se começa a trabalhar a musicalidade da própria palavra através de esquemas de tonicidade, duração de sílabas e melopéia, sendo que “o elemento musical deve ser intrínseco ao próprio trato com as palavras” (1989, p. 19). As aliterações são outro recurso que geram musicalidade em um poema. A utilização de sons que reiteram a idéia ou tema trabalhado no poema é um recurso muito utilizado na poesia. É o que pode ser observado, por exemplo, na primeira estrofe do poema “Volúpia”: “Redemoinhas,/ Feito folha seca,/ Nos caminhos em que sou pássaro:/ Colho-te no bico da poesia/ Embora tenha o coração despedaçado [...].” (VILELA, Vadios afetos, 1999, p. 26). Nota-se, primeiramente no poema, que se apresenta uma menção ao vento, ao utilizar-se a palavra “redemoinhas”. Da mesma forma, pode ser observada a referência ao vôo, ao mencionar-se um pássaro que colhe a poesia com o bico. Em todos os versos que constituem esta estrofe podem ser identificadas as fricativas alveolares surdas [s] e/ou fricativas alveolares sonoras [z], cujo som está intimamente ligado à idéia do vento “ventando”. Logo, pode-se dizer que não é por acaso a escolha de palavras que possuem este som nesta estrofe. Ao ser declamado, torna-se impossível não notar a proximidade existente entre os sons produzidos e o ruído do vento. No dizer de Iuri Lotman, “a partir do instante em que as repetições fônicas se tornam o objeto da atenção do poeta, nasce o desejo de lhes atribuir uma significação objetiva” (1978, p. 191-192). Talvez este seja um dos motivos de existirem tantos poemas em que ocorre uma aproximação entre representação fônica e tema do poema. Vale ressaltar que, na visão de Callou e Leite (2000), elementos de natureza imitativa, como as onomatopéias, e de natureza expressiva, como o alongamento, intensidade, ritmo e repetição de fatos melódicos, podem traduzir um valor próprio e especial das palavras, sendo que “a fisionomia acústica de certas palavras, a sua composição fônica pode, muitas vezes, realçar seu sentido” (2000, p. 105). Já na visão de Cara (1989), quanto mais são utilizadas as possibilidades internas da linguagem - ritmo, sonoridade, ambigüidade de sentidos, organização inédita de imagens e associações criativas - mais o fenômeno lírico se expande e se emancipa. Roman Jakobson observa que o poeta pode não ter consciência do que propulsiona seu arcabouço fonêmico, morfológico e sintático. Porém, “embora incapaz de especificar os procedimentos pertinentes à sua criação, o poeta - e também seu leitor perceptivo - percebe espontaneamente a superioridade artística de um texto dotado desses componentes sobre outro similar, mas privado deles” (JAKOBSON, 1970, p. 82). No que concerne propriamente à questão do ritmo na poesia, Eleonora Motta Maia (1999) observa que este seria marcado, acima de tudo, pelo fenômeno da acentuação, ressaltando que como acento entenda-se a noção de tonicidade de determinada sílaba de uma palavra, decorrente, geralmente, da duração, elevação ou mudança de direção da curva melódica. Os acentos, na visão de Maia, são a forma por meio da qual o ritmo próprio de cada palavra manifesta-se dentro da fala, podendo ser marcados por meio da elevação da intensidade e pela duração das sílabas acentuadas, sendo que seriam os acentos que organizariam o fluxo da fala. Para Callou e Leite (2000), todo enunciado poético comporta elementos rítmicos, sendo que o sistema expressivo de acentos, juntamente com a duração de pausas possui um valor significativo, pois contribui na formação do ritmo poético. Observe-se a questão dos acentos no “Poema 41”: “A meNina/ - descalça,/ intangível -// brinca sobre brasas acesas:// frêmitos/ nas frinchas/ da alma.” (VILELA, Frêmitos, 2004, p. 70). Novamente, um poema em que praticamente todos os versos são constituídos por uma única palavra. Nota-se que, com exceção da palavra frêmitos, todas as outras palavras presentes no texto, com exceção dos monossílabos, são paroxítonas, o que confere um ritmo bem marcado pela acentuação. Das palavras utilizadas, ressalta-se que cinco são trissílabas e cinco bissílabas, sendo as restantes monossílabas. O ritmo, aqui, é marcado pela regularidade acentual, sendo que a repetição de consoantes fricativas e nasais também contribui na elaboração do ritmo do poema, haja vista que consoantes fricativas aparecem em todos os versos, com exceção do primeiro e do último. Já a presença de consoantes nasais somente não ocorre no segundo verso. Observa-se, ainda, que há uma identidade de som entre os dois primeiros e os dois últimos versos, graças à repetição das mesmas vogais no final dos versos, apresentando a seguinte cadeia sonora:
Primeiro verso: [i ] ... [a]
Segundo verso: [a] ... [a]
Penúltimo verso: [i ] ... [a]
Último verso: [a] ... [a]
Segundo Callou e Leite (2000), as línguas dividem-se em línguas de ritmo silábico, nas quais toda a sílaba tem duração aproximadamente igual, sendo que o francês pode ser tomado como um exemplo, e as línguas acentuais, que é o caso do português, nas quais a duração dos intervalos das sílabas acentuadas é isocrônico, isto é, nas sílabas átonas ocorre a diminuição da duração de acordo com o número das átonas entre duas sílabas acentuadas. É exatamente isso que pode ser observado no poema acima, pois, ao efetuar-se a declamação do mesmo, a impressão que se tem é de que este é composto somente por palavras bissílabas, haja vista que há uma espécie de “encurtamento" nas sílabas átonas das palavras trissílabas do poema. Conforme observa Jakobson, a fonologia e a gramática da poesia oferecem
um sistema de correspondências complexas e elaboradas que são criadas, efetivadas e manejadas através de gerações, sem qualquer conhecimento das regras que governam sua intrincada tessitura. [...]. A intuição pode atuar como principal ou, ocasionalmente, única responsável pela arquitetura das complicadas estruturas fonológicas e gramaticais na obra dos poetas individuais. Tais estruturas, poderosas particularmente em nível subliminar, podem funcionar sem qualquer espécie de assistência de reflexão lógica e da apreensão manifesta, tanto no trabalho de criação do poeta quanto na sua percepção pelo leitor sensível. (JAKOBSON, 1970, p. 92)
Nesta perspectiva, pode-se afirmar que é evidente que a utilização dos elementos prosódicos da língua contribui para que haja maior expressividade em um poema, isto é, confere maior qualidade ao fenômeno poético, pois, conforme observa Iuri Lotman, “as diferentes combinações, que surgem ao nível fonológico em cada poema, criam um tecido único de significações” (1978, p. 200).
CONCLUSÃO: O estudo da fonologia métrica deveria ser visto como basilar para a análise poética, haja vista que, para efetuar-se uma análise, é de fundamental importância conhecer os mecanismos da linguagem que servem de apoio ao gênero lírico, contribuindo na construção da significação dos poemas. Como observam Emil Staiger (1997) e Roman Jakobson (1970), produzir um poema não é meramente uma obra do acaso. Certamente todos os grandes poetas, de forma consciente ou não, utilizam-se dos mecanismos de linguagem que concedem sonoridade na elaboração de seus poemas. É plausível mencionar que qualquer análise que se proponha de um poema nunca será a única possível. Como foi dito na introdução, fez-se abstração de outras formas de análise que poderiam privilegiar outros aspectos dos poemas propostos. Um estudo de natureza estruturalista na lírica de Arriete Vilela mostra-se um tanto quanto dificultoso, haja vista que o fazer poético desta autora foge aos padrões estéticos que costumeiramente são observados nas análises estruturalistas. Ainda assim, as análises anteriormente realizadas demonstraram ser possível investigar como se dá a utilização de elementos prosódicos na obra de Vilela. Ressalta-se, ainda, que, apesar de não apresentarem uma métrica perfeita, marca de períodos literários como o parnasianismo e simbolismo, a poesia de Vilela apresenta uma musicalidade singular, ou seja, a não utilização de rimas não compromete a musicalidade de seus poemas. Vale mencionar que, tanto a poesia pertencente aos períodos acima mencionados quanto a pertencente ao movimento modernista e ao período contemporâneo, possuem ritmo, haja vista que a melodia poética não é gerada somente por meio de uma métrica perfeita, e pela utilização de rimas, mas também por meio de outros recursos lingüísticos, conforme se tentou comprovar no decorrer das análises.
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WOELLNER, Adélia Maria. Infinito em mim. Curitiba: Ed. da autora, 1997.
* Trabalho publicado nos Anais da III JORNADA CIENTÍFICA DA UNIOESTE - Marechal Cândido Rondon - PR
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