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Ensaios-->MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO: POETA DA DESILUSÃO -- 02/09/2001 - 22:19 (Aparecido Donizete Rossi) Siga o Autor Destaque este autor Envie Outros Textos
INTRODUÇÃO

O século XIX todo foi, para a Humanidade em geral, um século de profundas mudanças em todas as áreas do conhecimento humano, inclusive nas artes, e na literatura não foi diferente. O final do século XIX e o início do século XX marca o momento da conclusão das rupturas iniciadas no Romantismo: é o cume da liberdade criadora, da negação aos moldes clássicos e ao academicismo, a tal ponto que, finalmente, chega-se ao Modernismo, sinônimo de ruptura total, de inovação e, principalmente, de renovação.
A História neste período mostra que, na verdade, havia chegado o momento em que o ser humano começara a descobrir toda a sua capacidade criadora. Depois das Revoluções Francesa e Industrial, todos os campos do conhecimentos deram uma guinada rumo ao desenvolvimento. Gerou-se muita riqueza material no passado e, agora, tornava-se necessário buscar novas fontes para manter ou aumentar ainda mais essa riqueza. A maneira que o Homem encontrou para promover tal aumento foi investir em conhecimento científico: era necessário o domínio da técnica para (eis a palavra-chave) renovar. Conhecimento científico tornou-se, a partir de então e até os dias atuais, a nova forma de riqueza.
Dentro desse contexto, do qual a Europa toda (com exceção da região ibérica e do leste do Mediterrâneo), juntamente com a América do Norte emergente eram os pioneiros, insere-se o ainda monárquico Portugal. Este país foi talvez o último do Ocidente a livrar-se da monarquia enquanto regime de governo. Somente em 05 de outubro de 1910 é tempestuosamente proclamada a república.
Voltando-nos agora para o campo da literatura, e focalizando Portugal, é nesse momento de conflitos e afirmação de identidade cultural, ainda que tardia, que nasce a dita Geração de Orpheu. Em 1915, um grupo de artistas jovens se reuniu a fim de lutar contra os dogmas da literatura portuguesa, num desejo de renovação. Nesse ínterim, fundaram a revista Orpheu, que teve apenas dois exemplares publicados, um em março e outro em junho daquele mesmo ano. Um dos fundadores da revista e um dos principais representantes da geração é aquele que nós poderíamos chamar de poeta do conflito: Mário de Sá-Carneiro, sobre quem discorreremos neste trabalho.
Nascido em 1890 na cidade de Lisboa, Sá-Carneiro iniciou sua carreira literária como contista em 1912. Somente um ano depois é que passaria a dedicar-se à poesia. Contudo, já em 1914 o poeta publicou seu primeiro livro de poemas intitulado Dispersão. Em 1916, suicidou-se.
É inegável que Mário de Sá-Carneiro seja um dos grandes mestres da poesia portuguesa moderna. Dono de uma técnica inigualável, fez do conflito entre o eu lírico e o outro, da inadequação do que sente ao que desejaria sentir, uma das grandes marcas de sua obra.
Neste trabalho, visamos esboçar um panorama de como se engendra o conflito da personalidade do eu lírico consigo mesmo explodindo numa desilusão mortificante que, no final, acaba se confundindo com a própria vida do autor. Para tal esboço, elegemos a poesia Estátua Falsa, presente em Dispersão, e a narrativa A Confissão de Lúcio como bases para um estudo comparativo na tentativa de uma melhor elucidação da maneira pela qual se desencadeia o tema da desilusão em relação à vida na obra de Sá-Carneiro. Além disso, pretendemos ressaltar também como o simbolismo do fogo, outra das principais características de sua obra, contribui no desenvolvimento dessa desilusão.

POESIA ESTÁTUA FALSA
Mário de Sá-Carneiro

Só de oiro falso os meus olhos se douram;
Sou esfinge sem mistério no poente.
A tristeza das coisas que não foram
Na minh’alma deceu veladamente.

Na minha dor quebram-se espadas de ânsia,
Gomos de luz em treva se misturam.
As sombras que eu dimano não perduram,
Como Ontem, para mim, Hoje é distância.

Já não estremeço em face do segredo.
Nada me aloira já, nada me aterra;
A vida corre sobre mim em guerra,
E nem sequer um arrepio de medo!

Sou estrela ébria que perdeu os céus.
Sereia louca que deixou o mar;
Sou templo prestes a ruir sem deus,
Estátua falsa ainda erguida ao ar...


1. DESCONSTRUÇÃO

Antes de mais nada, entendemos ser necessária uma análise interpretativa dos aspectos sonoro, visual e semântico de Estátua Falsa (vide a reprodução da poesia completa após a Introdução), a fim de uma melhor compreensão de como se faz presente a desilusão em relação à vida na obra poética do autor.
No que diz respeito ao aspecto sonoro, o poema é composto por quatro quartetos, sendo o primeiro e o último no esquema de rimas ABAB (rimas cruzadas) e o segundo e terceiro no esquema de rimas ABBA (rimas entrelaçadas). As rimas são femininas na primeira, na segunda e na terceira estrofes e masculinas no quarta estrofe. Há a presença de uma rima rica e uma rima pobre no primeiro quarteto; no segundo há somente rima pobre, no terceiro somente rima rica e no quarto novamente rima pobre. As estrofes de um a três são graves, pois terminam em paroxítonas; já a quarta e última é aguda, pois termina em palavras oxítonas.
Todas as estrofes são isométricas, sendo compostas por versos decassílabos, o que, preliminarmente, indicaria a tentativa de mostrar a grandeza de algo (no caso, sua desilusão – a estátua falsa em que se transformou). Na última estrofe, temos um afrouxamento das vogais (tornando os versos decassílabos), o que tenta mostrar primeiro uma certa desilusão (versos 13 e 14), depois uma tentativa de reanimação (verso 15) e a conseqüente frustração logo em seguida (verso 16).
Quanto ao ritmo, parece-nos que há uma certa predominância de decassílabos sáficos, sendo alguns destes irregulares em sua acentuação, o que ajuda a reforçar o tom de conflito interior predominante em todo o poema.
Observa-se também uma marcante presença de consoantes sibilantes sonoras (s, z, c), o que indicaria uma espécie de sussurro, o sussurro da alma de um eu lírico que tornou-se quase um fantasma de si mesmo. O efeito causado pela presença das sibilantes parece dar um tom de sobrenaturalidade, de irrealidade ao poema, realçado ainda mais pelo vocabulário, algo tipicamente simbolista.
Com relação ao aspecto visual, por ser o poema composto por uma modelo clássico de versificação (decassílabos) e estrofação (quartetos), este não apresenta recursos visuais que comportem significação suficientemente recorrente para sua interpretação. Entretanto, um ponto que poderia chamar a atenção nesse aspecto seria a presença de duas palavras em letra maiúscula, Ontem e Hoje, no oitavo verso. Por estar nesta posição, o centro do poema, poderemos deduzir que isto seja intencional, como se dali para diante o poeta quisesse mostrar alguma mudança, ou tentativa de mudança.
Observa-se também na última estrofe a presença de reticências, o que poderia indicar uma tentativa de realçar a aparência sem essência (estátua falsa) em que o poeta se transformou. É como se ele estivesse vazio por dentro: ele quer nos dizer algo mais, mas foi tomado pela angústia e pela incerteza.
Enfim, atentemo-nos ao que nos mostra uma análise do aspecto semântico de Estátua Falsa. Primeiramente, a utilização de uma versificação e estrofação de cunho clássico e o afrouxamento de vogais presente na última estrofe já demonstram, em primeiro lugar, um certo tom de indecisão: é como se o poeta dissesse “eu quero ser clássico” mas, na verdade, “o clássico não é suficiente para expressar o poço de desilusão e angústia em que me transformei”, e isto poderíamos entender como um laivo de modernidade. Em segundo lugar, por ser o afrouxamento de vogais uma quebra brusca no ritmo, ajuda a sublinhar o conflito interno do poeta.
Com relação às palavras Ontem e Hoje já mencionadas, elas parecem significar passado e presente. Normalmente, espera-se uma mudança entre estes dois tempos, mas não é o que ocorre no poema: o verso Como Ontem, para mim, Hoje é distância., assim como a presença marcante do tempo presente na construção verbal, está indicando que o presente continua tão distante quanto o passado, além de não ter ocorrido nenhuma mudança entre os dois períodos de tempo.
Um outro ponto de grande importância é o vocabulário. Observamos a presença de termos que recorrem ao conflito (espada, guerra, aterra), à tristeza, ao lúgubre, ao noturno (poente, tristeza, dor, sombra, distância, medo) e também ao misticismo (estrela, céus, sereia, templo, deus, estátua, segredo). Há também a presença de termos que evocam os sentidos, sendo o da visão o mais recorrente (douram, poente, oiro, luz, treva, sombras, distância, céus, mar), seguido do tato (estátua, dor, estremeço, arrepio, medo, ar) e da audição (quebram-se, ruir). Os termos que recorrem ao conflito, à tristeza, ao lúgubre, ao noturno e ao misticismo estão certamente enfatizando todo o conflito presente no poema. São todos de suma importância para chegarmos à uma essência mais profunda deste: a desilusão, o vazio, e também a questão do problema metafísico do eu, no qual o poeta busca uma firmação em si mesmo de sua genialidade. Neste poema percebemos que ele está também questionando-se “quem sou eu?”, “qual a minha natureza?” e, principalmente, “qual a minha essência?”. Além disso, a presença em maior quantidade de termos que evocam o sentido da visão faz-nos perceber que trata-se de uma tentativa do eu lírico de voltar-se para dentro de si mesmo em busca de algo em que se firmar.
Outro ponto imprescindível na questão semântica é a questão dos termos relacionados com o fogo (poente, dimano, estrela, douram, oiro, luz), que estão fortemente presentes em toda obra de Sá-Carneiro e são de suma importância. Se consultarmos um dicionário de símbolos , verificaremos que a simbologia atribuída ao fogo é muito ampla: em primeiro lugar, é uma das chamadas forças ctonianas, ou seja, um dos quatro elementos que compõem as essências fundamentais do mundo material (os outros são terra, ar e água), sendo estes as matrizes arquetípicas mais poderosas e arcaicas da imaginação; além disso, também simboliza o ato criador ou gerador, a purificação e a destruição (concepção hindu), a materialização do espírito divino (concepção maia), a destruição e a geração representadas pelo sol (concepção egípcia), o meio entre a vida presente e a vida futura (concepção grega), o bem e o mal (o fogo brilha no céu, mas também arde no inferno).
Dessa forma, diz Noemi Elisa Aderaldo (p. 305-306) que não por acaso o fogo tem um lugar tão privilegiado na obra e na vida de Sá-Carneiro, pois aquele é, na verdade, o mais privilegiado dos símbolos. Citando Gaston Bachelard, a autora acrescenta que o fogo é por excelência o traço de união de todos os símbolos, uma vez que une a matéria e o espírito, está em nós e fora de nós. Isso nos parece estar comprovado diante das concepções retiradas de um dicionário de símbolos apresentadas anteriormente.
Ainda citando Bachelard, a autora apresenta uma interpretação que este faz da simbologia do fogo que nos parece cabal para uma interpretação da obra de Sá-Carneiro, muito em especial de Estátua Falsa, em que o fogo está presente para realçar o conflito existencial entre o eu lírico e o outro em si mesmo, ou seja, o conflito entre ser poeta-gênio ou ser homem-comum, culminando com a frustração de não conseguir ser totalmente um ou outro, o que explode na desilusão total em relação à vida. Além disso, a simbologia do fogo em sua homologia fogo-ouro, de todas a mais importante em Sá-Carneiro, é um dos cernes fundamentais de A Confissão de Lúcio. Vejamos (Bachelard apud Aderaldo, 306):
'O fogo é íntimo e universal. Vive no nosso coração. Vive no céu. Sobe das profundezas da substância e oferece-se como amor. Volta a tornar-se matéria e oculta-se, latente, contido, como o ódio e a vingança. Entre todos os fenômenos, é ele realmente o único que pode aceitar as duas valorações opostas: o bem e o mal. Brilha no Paraíso. Arde no Inferno. É doçura e tortura... É um deus tutelar e terrível, bom e mau. Pode contradizer-se: é, portanto, um dos princípios de explicação universal.'
Ao que a autora conclui dizendo que na vida e obra de Sá-Carneiro encontramos esta mesma ambigüidade do fogo: 'o fogo o tornou poeta, o fogo o perdeu; o fogo aureolou-o de glória, o fogo o consumiu. As duas faces do fogo estão inteiramente presentes nele. E quando o fogo dele se retira é o fogo ainda que gera, na ausência e na distância, sua nostalgia de plenitude, sua angústia, seu vazio, seu desespero. Sá-Carneiro foi consumido pelo rio de fogo que o atravessou' (Aderaldo, 306).

2. RECONSTRUÇÃO

'Permaneci, mas já não me sou.' (Sá-Carneiro, A Confissão de Lúcio)
'Como Ontem, para mim, Hoje é distância.' (Sá-Carneiro, Estátua Falsa)

Como ficou apontado no capítulo anterior, a desilusão em relação à vida é um dos pontos convergentes no poema Estátua Falsa. A estátua falsa em que o poeta se transformou nada mais é do que a desilusão provocada pelo conflito entre o eu lírico e o outro em si mesmo, o querer ser poeta-gênio incompleto pelo querer ser homem-comum e vice-versa. Em A Confissão de Lúcio, isto também ocorre, e pelo mesmo motivo, uma vez que os dois personagens principais são escritores, numa clara metáfora à vida do autor.
A narrativa começa em 'ultimas res', ou seja, do fim para o início, e já na primeira página o próprio narrador demonstra claramente a desilusão que tomou conta de sua vida depois dos acontecimentos que vai narrar, a ponto dos dez anos que passara na prisão por um crime que não cometera parecerem-lhe 'uma coisa sorridente' (p. 351). É bom lembrarmos que há uma certa ironia que perspassa toda a narrativa, e tal ironia provém do próprio narrador. É como se, o tempo todo, ele estivesse analisando o passado sob os olhos do presente, a fim de dar um tom de maior veracidade aos fatos narrados, porém, sua tentativa é malograda, uma vez que a ironia empregada assume apenas um tom de riso profilático e é totalmente posta por terra no final, pois notamos que o narrador nada mais é do que a vítima confessa delas próprias.
Antes de verificarmos mais detidamente como a desilusão em relação à vida se dá (nos últimos dois capítulos), seria interessante voltarmos um pouco de atenção à alguns pontos mais gerais da narrativa que, ao final, convergem em benefício da maneira como se dá esta desilusão.
O primeiro ponto que chama a atenção é o belíssimo jogo construído pelo autor/narrador (Lúcio Vaz) entre real e imaginário. O tempo todo há uma tentativa de transformar o real em imaginário e o imaginário em real, de espiritualizar o material e materializar o espiritual. Isso dá um tom místico, quase irreal à narrativa: 'Desciam-nos só da alma os nossos desejos carnais' (p. 363), 'A minha alma não se angustia apenas, a minha alma sangra' (p. 369), 'O espírito fendera-se-me numa oscilação temível; um arrepio contínuo me varava a carne ziguezagueantemente' (p. 387), 'Era como se eu houvesse guardado o meu espírito numa gaveta' (p. 388), 'E só com o espírito te possuí, materialmente!' (p. 411).
À esse tom quase irreal, vêm anuir duas características formais da narrativa: tempo e espaço. O desenrolar do tempo obedece à ordem cronológica, começando em 1895 e terminando em 1900. Entretanto, a narrativa dos fatos só é feita dez anos depois. Assim, o verdadeiro tempo da narrativa desenvolve-se na mente do narrador, portanto em um tempo psicológico. Esta mistura de tempo cronológico com tempo psicológico é o que promove a fusão sem fronteiras entre real e imaginário, constituindo-se ambos em uma só realidade. Com relação ao espaço, os acontecimentos narrados se passam entre Paris e Lisboa, sendo que as cenas mais importantes se desenrolam nas casas de Lúcio e Ricardo de Loureiro. Entretanto, assim como o tempo, o verdadeiro espaço da narrativa é psicológico, pois se constrói na mente do narrador.
O foco narrativo também contribui para toda essa construção de uma realidade que poderia ser perfeitamente uma imaginação. Temos uma focalização interna por parte do narrador (em primeira pessoa), porém sua posição é extremamente complexa e ambígua: o tempo todo ele tenta passar uma impessoalidade ao leitor (o que é reforçada pelo emprego da ironia), entretanto, em muitas passagens o próprio narrador fica em dúvida sobre quem disse determinada coisa ou fez determinado gesto, se ele ou Ricardo de Loureiro.
Com relação às personagens, dentre as várias existentes, entendemos ser o triângulo amoroso formado por Lúcio, Ricardo e Marta o cerne fundamental que levará à desilusão do autor/narrador no final da narrativa. Comecemos por Ricardo, o protagonista dos fatos narrados. Trata-se de um poeta que, antes de ser apresentado a Lúcio, é mencionado por várias personagens. Sua marca principal é a incoerência: seu maior problema é que sente-se totalmente estranho à vida normal, ao mesmo tempo que sente uma irresistível atração por ela. Lúcio Vaz é a duplicação do eu de Ricardo, ou seja, o seu outro, o grande conflito que marca toda a obra de Sá-Carneiro.
Para falar de Marta, é necessário ter em mente esta questão do outro, pois esta é a explicação mais plausível do desenrolar final da narrativa, uma vez que é ela quem acende o estopim das ações que levarão à desilusão em relação à vida do autor/narrador.
Marta é retratada como uma mulher belíssima, mas todo um mistério a envolve durante toda a parte da narrativa em que aparece. É esposa de Ricardo, porém Lúcio se apaixona por ela. Os dois têm uma relação extra-conjugal que, para Lúcio, parece óbvia demais para Ricardo não perceber. Lúcio parece ter certeza de que Ricardo sabe de sua relação, mas acha muitíssimo estranho que este nada faça. Em dado momento, Marta deixa de vir à casa de Lúcio e passa a encontrar-se com Sérgio Warginsky, outro freqüentador da casa de Ricardo, o que deixa Lúcio horrorizado. Lúcio retira-se para Paris. Em determinado momento da narrativa, Lúcio retorna à Lisboa e, sem querer, encontra Ricardo na rua. A partir desse momento, iniciam-se as ações cruciais da narrativa.
Durante o encontro, Lúcio ouve o que ele chamou de 'banais primeiras palavras' de Ricardo. Estava aturdido; entretanto, não se contém e começa a gritar todo o seu ódio, sua revolta, seu nojo, pois Lúcio deduzira que Ricardo sempre soube que Marta se encontrava com ele e com Sérgio Warginsky, mas algum desejo mórbido o fizera aceitar aquela situação. Ricardo, por sua vez, relata-lhe a verdade: ele 'criara' Marta. 'Marta é como se fora a minha própria alma (...). Somos nós-dois...' (p. 410). Assim, o papel de Marta torna-se um tanto quanto difícil de ser entendido. A impressão mais lógica que se tem é que trata-se de um fantasma, um ser do Além ou criado pela própria mente de Ricardo, porém é algo mais complexo que isso: na verdade, Ricardo mantinha o que ele chamou de ternura por Lúcio, pois, em outro momento da narrativa, dissera ele que não podia ser amigo de ninguém sem possuir esse amigo, mas o fato de serem ele e Lúcio do mesmo sexo tornava impossível esse possuir (no sentido estrito de 'ter' do vocábulo).
Dessa forma, Marta é Ricardo e Ricardo é Marta. Nisso gira o místico da narrativa, é nisso que converge todos os pontos destacados acima que levam à fusão entre real e imaginário. Assim, sendo Marta o ente feminino de Ricardo, este pôde, através dela, possuir Lúcio e vice-versa. Tendo isso em mente, torna-se mais fácil entender o que se segue na narrativa.
Ricardo, após explicar a Lúcio que criara Marta para possuí-lo, entende que ela é a causa da separação entre os dois e, numa passagem belíssima e esclarecedora da narrativa, diz (p. 412):
'— Vamos ver! Vamos ver!... Chegou a hora de dissipar os fantasmas... Ela é só tua! é só tua... hás-de me acreditar!... repito-te: Foi como se a minha alma, sendo sexualizada, se materializasse para te possuir... Ela é só minha! É só minha! Só para ti a procurei... Mas não consinto que nos separe... Verás... Verás!...'
Assim, em seguida, num momento de fúria que nem Lúcio consegue entender, Ricardo entra bruscamente em seu quarto. Marta está folheando um livro. Ele saca um revólver e atira-lhe à queima roupa. Ela cai aos pés de Lúcio, inanimada. Entretanto, eis que ocorre a que o narrador chama, evocando uma significação ímpar ao vocábulo, de 'mistério': não é Marta quem está a seus pés, e sim Ricardo. Na verdade, Ricardo matara a si mesmo quando atirou em Marta. Isso até poderia lembrar-nos, recorrendo a uma liberdade de interpretação, do mito de Narciso: Narciso, ao tentar abraçar o seu próprio reflexo no lago, acaba caindo neste e afogando-se. É mais ou menos o que ocorre aqui, logicamente que de outra forma e em uma circunstância totalmente adversa: Ricardo (Narciso) matou Marta, seu próprio reflexo transmutado em mulher (o reflexo no lago), portanto, matou a si mesmo.
Diante dessa cena, Lúcio fica totalmente aterrado. Seu universo desabara, pois a mesma ternura que Ricardo sentia por ele, ele sentia por Ricardo (eis o motivo pelo qual Lúcio é o outro de Ricardo). Na verdade, Marta servira para Lúcio da mesma maneira que para Ricardo: para um possuir o outro espiritual e fisicamente.
Depois disso, Lúcio fora acusado de matar Ricardo e condenado a dez anos de prisão. E assim, não por causa da prisão e sim pela morte do seu amigo, a quem até poderíamos chamar de seu amor (sem uma conotação pejorativa, é claro), é que brota sua desilusão total. 'A minha vida ruíra toda no instante em que o revólver de Ricardo tombara aos meus pés. Em face a tão fantástico segredo, eu abismara-me. Que me fazia pois o que volteava à superfície?... Hoje, a prisão surgira-me como um descanso, um termo...' (p. 413).
Lúcio fora abandonado pelos amigos, o que contribuiu ainda mais para sua desilusão. Nenhum deles vieram visitar-lhe no decorrer de seu processo, ao menos para tentar animá-lo, apesar de ele mesmo afirmar que nada o animaria. Neste momento, temos uma mudança de espaço na narrativa: Lúcio já narra quando está preso, e é neste momento que fica clara a desilusão (p. 414):
'O prazer maior de certos detidos era de se debruçarem do alto do grande muro e olharem para a rua; isto é: para a vida. Mas os carcereiros, mal os descobriam, logo brutalmente os mandavam retirar.
Eu poucas vezes me acercava do muro; apenas quando algum dos outros prisioneiros me chamava com insistência, por grandes gestos misteriosos, pois nada me podia interessar do que havia para lá dele.'
Neste trecho, o outro lado do grande muro, a rua, significa a vida. Dessa forma, a falta de interesse por parte de Lúcio em olhar a rua mostra no que se transformara: uma estátua falsa. Lembremo-nos dos versos 3 e 4 do poema: 'A tristeza das coisas que não foram/ Na minh’alma desceu veladamente'. Sim, a tristeza do fato ocorrido transformara Lúcio e, por que não?, o próprio Sá-Carneiro, num ser morto em vida, numa 'Estátua falsa ainda erguida ao ar...' (verso 16). Após sair da prisão e retirar-se para o campo, diz o autor/narrador (p. 415):
'Acho-me tranqüilo — sem desejos, sem esperanças. Não me preocupa o futuro. O meu passado, ao revê-lo, surge-me como o passado de um outro. Permaneci, mas não me sou. E até à morte real, só me resta contemplar as horas a esgueirar-se em minha face... A morte real — apenas um sono mais denso...'
Assim, o autor/narrador só aguarda a morte física, pois espiritualmente julga-se morto, por isso ele permanece, mas já não é. O passado parece-lhe o passado de outro, está tão distante quanto o presente, uma vez que a morte é o presente: 'Como Ontem, para mim, Hoje é distância.' (verso 8). É dessa forma que se dá a desilusão em relação à vida, que chega a transformar-se numa desilusão mortificante de que falamos na introdução deste trabalho, desilusão essa que, talvez por ironia do destino, acaba tomando conta da pessoa Sá-Carneiro a ponto de, em 1916, este suicidar-se por não conseguir ser dois. Em Sá-Carneiro, não é a arte que imita a vida, mas sim a vida que imita a arte.


CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante de tudo que fora mencionado neste trabalho, podemos dizer sem sombra de dúvida que a desilusão em relação à vida é um tema importante na obra de Sá-Carneiro. É esta desilusão que faz com que o eu lírico tenha sua alma tomada por angústias a ponto de tornar-se estátua, pois a relação que ele estabelece com o mundo é sentida como tormento.
É importante salientar que não só o eu lírico do poema torna-se uma estátua (e tome-se o sentido de estátua como 'algo totalmente inanimado'), mas a personagem Lúcio da narrativa também. Entretanto, no primeiro caso o poeta assume-se estátua de forma explícita ('Estátua falsa ainda erguida ao ar...' – verso 16), enquanto que no segundo isto ocorre de forma implícita (final do último capítulo): Lúcio tornou-se matéria morta em seu interior; tornou-se um ser ainda vivo, porém sem alma, sem esperanças, sem desejos, apenas a esperar a sua derradeira morte física.
Estátua Falsa, assim como A Confissão de Lúcio, são ambas perspassadas do início ao fim por conflitos existenciais: eu lírico/narrador versus mundo e eu lírico/narrador versus poeta. Em ambas as obras, a vida do poeta e das personagens se confunde de tal maneira que torna-se difícil separá-las, e essa é uma das marcas de Sá-Carneiro: a temática de sua obra é também seu conflito pessoal. Assim: a desilusão em relação à vida é a mesma passada por seu eu lírico, por seu narrador e por ele mesmo.

* * *

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADERALDO, Noemi Elisa. O Simbolismo do Fogo em Mário de Sá-Carneiro, (sem referências no xerox utilizado)
JULIEN, Nadia. Dicionário dos Símbolos, SP: Rideel, 1993
SÁ-CARNEIRO, Mário de. A Confissão de Lúcio. In: _________ Obra Completa, SP.: Nova Aguilar,
1995
SÁ-CARNEIRO, Mário de. Dispersão. In: _________ Obra Completa, SP.: Nova Aguilar, 1995

BIBLIOGRAFIA

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v. 17, p. 4225
v. 18, p. 4408
v. 19, p. 4821
GUELFI, Maria Lúcia Fernandes. Introdução à Análise de Poemas. Viçosa: UFV, 1995
GUELFI, Maria Lúcia Fernandes. Mário de Sá-Carneiro – A Dispersão de um Gênio (análise de A
Confissão de Lúcio utilizada na disciplina Literatura Portuguesa III, ministrada na UNESP no
decorrer do ano de 2001).
KAYSER, Wolfgang. Análise e Interpretação da Obra Literária, 7.ª ed., Coimbra: Arménio Amado,
1985
MOISÉS, Massaud. Presença da Literatura Portuguesa. 2.ª ed., SP.: Difusão Européia do Livro, 1971
v. 5.
PAES, José Paulo. O art nouveau na literatura brasileira. In: __________ Gregos e Baianos, SP:
Brasiliense, 1985.
SARAIVA, Antônio José. História da Literatura Portuguesa, Porto: Porto Editora, s/d.
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