Apontamentos críticos sobre a teoria de T.S.Eliot
ISBN 85-7372-877-9
1- Tradição e talento individual
A lamentação dos ingleses pela ausência da tradição é, segundo Eliot, uma interpretação errônea de seu significado, geralmente atribuído como “alguma deleitosa reconstrução arqueológica”.
Interessante ressaltar é a construção do texto crítico por parte de Eliot: a clareza das idéias, aliada a belíssimas construções imagéticas. É o convencimento da retórica latina, sem ornamentações excessivas, porém, com lampejos de genialidades passíveis apenas aos magnos construtores de pensamento.
O que o crítico quis transmitir pela idéia anterior? Utilizando-se da arqueologia, ele nos remete a algo muito distante, ao passado remoto, incógnito, que deve ser reconstruído (portanto, encontra-se em fragmentos, perdidos e com relações não menos que inferidas). Não é um passado que dialoga com o presente: é um ontem em suspensão, em reconstrução, anacrônico, unilateral.
A idéia de uma obra e a crítica desta começa a se delinear já no segundo parágrafo, quando afirma que cada nação tem sua tendência criadora e crítica de pensar. Ele tenciona para o gênio criador, ou talento individual, e complementa que a crítica é tão inevitável quanto o ato de respirar. O oxigênio da crítica é a arte e, uma vez que aquela é uma tentativa, muitas vezes parcial e equivocada, de interpretação desta, está exposta a cometer “falhas” e, sobretudo, limitada a um corpus ou conjunto específico.
A crítica é secundária em relação à arte e a tradição, equivocada, quando é pensada como em seguir os caminhos da geração imediatamente anterior à nossa, graças a uma tímida e cega aderência a seus êxitos. Ela é muito mais ampla, envolvendo o sentido histórico que implica a percepção da presentificação do passado, em outras palavras, de que a literatura produzida no presente envolve e constitui, a priori, uma ordem simultânea com toda a literatura passada.
Afirma, ainda, que nenhum poeta possui significação em si, é necessário situa-lo, para contraste e comparação, entre os mortos.
“A ordem existente é completa antes que a nova obra apareça; para que a ordem persista após a introdução da novidade, a totalidade da ordem existente deve ser, se jamais o foi, sequer levemente alterada: e, desse modo, as relações, proporções, valores de cada obra de arte rumo ao todo são reajustados, e aí reside a harmonia entre o antigo e o novo”
(ELIOT, 1989, p. 39)
Ademais, nesta primeira parte do texto, Eliot define o papel do poeta, quando este compreende que o passado deva ser modificado tanto quanto o presente esteja orientado pelo passado e sua responsabilidade, tendo ele a consciência de que deve inevitavelmente ser julgado pelos padrões do passado, além de aconselhar sobre a relação do poeta com o passado:
1) o poeta deve estar extremamente cônscio da principal corrente, que de modo algum flui invariavelmente através das mais altas reputações;
2) deve estar absolutamente atento para o óbvio fato de que em arte nunca se aperfeiçoa, mas de que a matéria da arte jamais é inteiramente o mesmo;
3) deve estar cônscio de que a mentalidade européia – a mentalidade de nosso país – é muito mais importante do que sua própria mente – mentalidade mutável que implica desenvolvimento;
4) este desenvolvimento não constitui aperfeiçoamento: a diferença entre o presente e o passado é que o presente consciente constitui, de certo modo, uma consciência do passado, num sentido e numa extensão que a consciência que o passado tem de si mesmo não pode revelar.
Eliot tece agora considerações a respeito do poeta e sua produção. Entra, portanto, no âmbito do fazer-estético. Segundo ele, a mente do poeta pode atuar sobre a experiência do próprio homem, mas, quanto mais perfeito for o artista, mais inteiramente separado estará o homem que sofre e a mente que cria; e com maior perfeição saberá a mente digerir e transfigurar as paixões que lhe servem de matéria-prima. Atente para, na oração antecedente, o princípio (moderno) do distanciamento que é sintetizado. Dostoievski, diga-se de passagem, em sua obra Memórias do subsolo, leva este aspecto ao extremo de ser irônico.
Os elementos atuantes são a emoção e os sentimentos que, por meio da síntese e compreensão elaboradas pela mente do poeta, resulta em um novo corpus. O crítico compara o escritor a um médium, ou seja, aquele que possui a capacidade de canalizar os meios e as idéias, mas não as produz, pois a arte é, sobretudo, impessoal.
“Não é em suas emoções pessoais, as emoções introduzidas por episódios particulares em sua vida, que o poeta se torna, de algum modo, notável e interessante (...). Na verdade, há um erro de excentricidade em poesia que deve ser creditado à busca de novas emoções a serem expressas, e nessa busca da novidade e lugares errados aflora o perverso (...). A poesia não é uma liberação da emoção, mas uma fuga da emoção; não é a expressão da personalidade, mas uma fuga da personalidade”.
(ELIOT, 1989, p.46-7)
2- A função da crítica
Após ter definido o papel da crítica e o que entende por tradição, Eliot disserta sobre a literatura. O foco do texto é entende-la como se fosse formada por “conjuntos orgânicos” e, somente na relação entre estes “sistemas”, as obras literárias (individuais) encontram sua significação, pois ele acredita que entre os verdadeiros artistas de qualquer época há uma comunhão inconsciente. Ou seja, um “espírito”, provavelmente no mesmo sentido oferecido por Auerbach, que dá aos escritores uma espécie de linha mestra ilusória que os guia em suas produções.
Este pensamento dialógico com o passado permeia todo este segundo vôo crítico de Eliot. Define, a seguir, e sucintamente, o que considera o real papel da crítica: deve sempre ter em vista um objetivo, o qual, grosso modo, parece constituir a elucidação de obras de arte e a correção do gosto.
Parte agora para a explicação que o Sr. Middleton Murry faz entre a “Autoridade exterior” e a “Voz interior”. A primeira, externa, dá-nos os princípios, regras e conceitos estéticos (como há na doutrina clássica); a segunda, a liberdade (parcial) expressiva típica da geração romântica. É nesta dicotomia que se instaura a discussão.
Eliot chega à conclusão de que essa “voz interior” é o liberalismo conservador. Rebatendo as formulações de Matthew Arnold a respeito dos termos “crítico” e “criador”, o ensaísta escreve:
“(...) ele negligencia a capital importância da crítica no próprio trabalho de criação. Na verdade, provavelmente a maior parte do trabalho de um autor na composição de sua obra é um trabalho crítico: o trabalho de peneiramento, combinação, construção, expurgo, correção, ensaio – essa espantosa e árdua labuta é tanto crítica quanto criadora”.
(ELIOT, 1989, p.57)
A clareza e conhecimento de Eliot sobre o processo de criação literária são patentes, além de deveras esclarecedor. O que os estudos lingüísticos nos oferecem para depreender o significado latente da afirmação supracitada?
O “não-dito”, ou seja, a ideologia (filosofia – pensamento – intencionalidade subtextual) é a posição protocriadora da arte literária em que a crítica se encontra em posição de submissão. O bom poeta é um artista da palavra e também um crítico, necessariamente, nesta visão. Mas o crítico não necessita ser poeta, pois ele trabalha, como dito anteriormente, na elucidação da obra e correção do gosto: seu lavoro é secundário e subordinado ao texto criador.
É justamente no alicerce desta idéia que Eliot edifica suas considerações posteriores, aludindo ao equilíbrio entre estas duas forças, criadora e crítica, tanto por parte do escritor quanto por parte do crítico.
“(...) Admiti como axiomático que uma criação, uma obra de arte, é autotélica; e que a crítica, por definição, opera sobre algo que lhe é distinto. Conseqüentemente, podemos fundir a criação com a crítica, como podemos fundir crítica com criação. A atividade crítica encontra sua suprema e verdadeira plenitude numa espécie de união com a criação no trabalho do artista”.
(ELIOT, 1989, p.58)
Adiante, complementa:
“Há tempos atrás inclinei-me a assumir a posição radical que somente os críticos dignos de serem lidos eram aqueles que exerciam, e o faziam bem, a arte sobre a qual escreviam. Mas ampliei a moldura, para fazer alguns importantes acréscimos; e desde então tenho procurado uma fórmula capaz de englobar tudo o que nela eu pretenda incluir, mesmo que aí se inclua mais do que cogitei. E a mais importante qualificação que fui capaz de encontrar – e a que atende à peculiar importância da crítica exercida por profissionais – é a de que um crítico deve possuir um acuradíssimo sentido do fato”.
(ELIOT, 1989, p.59)
Eliot conclui com a afirmativa de que as principais ferramentas de um crítico são a comparação e a análise, componentes fundamentais para uma boa interpretação. Reafirma, ainda, a função da crítica, ao defender o sentido aplicado por ele à interpretação, que só é legitimada quando não se trata em absoluto de uma interpretação, mas apenas de propiciar ao leitor a posse de fatos que ele, de outra forma, deixaria escapar.
Novamente, a clareza das idéias, a simplicidade de sua comunicação, a sensatez e veemência do pensamento de Eliot, levam-nos a um pacto silencioso que declara a validade de seu pensamento.
3- As fronteiras da crítica
Este texto é uma espécie de visitação aos dois anteriores. O autor escreve-o décadas depois, elaborando e explicitando novos conceitos, ao fazer o diálogo com o que havia escrito.
Indaga sobre os limites da crítica literária, até que ponto ela pode almejar para se manter aplicável e útil à literatura, tão somente, para não deixar de ser literária e, numa outra direção, crítica.
Eliot reafirma a posição de que cada geração traz à contemplação da arte suas próprias categorias de apreciação, faz suas próprias exigências diante da arte e tem sua própria utilização para a arte, retomando a idéia do passado que, sob uma perspectiva dialógica, influencia a geração presente. No entanto, ele duvida que uma obra importante da crítica literária pudesse alterar e expandir o conteúdo da própria crítica literária.
Ele prepara o campo ao explicitar as mudanças ocorridas na educação, paradigma à crítica literária, para semear, mais adiante, suas idéias e exemplificar um modelo aplicado ao ensino de poesia. Diz ele que a educação e, por extensão, a crítica, mudou devido ao fato de perder a especificidade, incluir mais numerosos e variados aspectos, e ser democratizada, ou seja, imposta a um número maior de pessoas. Por um processo comparativo, demonstra sua opinião, utilizando-se das obras Vida dos Poetas (Johnson) e Biografia Literária (Coleridge), para afirmar que a crítica atual (contemporânea a ele) é descendente direta de Coleridge.
O ponto fraco da crítica moderna é uma incerteza em relação ao que deve ser a serventia da crítica, assim como que benefícios traria e para quem. Como se observa, é a finalidade, o propósito o que está em pauta.
A pergunta suscita por Eliot, que alude ao título deste ensaio, é: quando a crítica não é crítica literária, mas algo diferente?
Para responder a esta questão, o ensaísta vai retomar o papel da crítica. O que foi teorizado anteriormente, sobre o poeta como um crítico em relação à sua produção, transparece agora. Ele coloca em prática o que versou em teoria. Veja:
“(...) O melhor de minha crítica literária (...) consiste em ensaios sobre poetas e poetas dramáticos que me influenciaram. Foi um produto secundário de minha própria oficina poética, ou o prolongamento do pensamento que se formou em minha própria poesia. Em retrospecto, vejo que escrevi melhor sobre poetas cuja obra influenciou a minha e com cuja poesia me tornei familiarizado. Antes de querer escrever sobre eles ou de ter em comum com a de Ezra Pound o fato de que seus méritos e limitações só podem ser completamente avaliados quando considerados em relação à poesia que eu mesmo escrevi. (...)”
(ELIOT, 1972, p.152-3)
Esta espécie de crítica ele chama de “crítica de oficina”, que possui duas principais limitações:
• o que não se relaciona com a obra do poeta ou não é de seu gosto, é aquém de sua competência;
• existe a possibilidade da imperfeição do julgamento crítico, fora de sua própria arte.
Tece considerações a respeito da crítica caracterizada pela “explicação das origens”, evocando a figura emblemática do autor de The Road to Xanadu, John Livingston Lowes, e, com isso, dá ainda mais credibilidade à idéia de que a originalidade poética consiste principalmente em uma maneira original de reunir o mais diferente e improvável material para formar um novo conjunto.
Logo após, rebate o argumento da crítica de origens:
“(...)Pode-se explicar um poema investigando-se do que ele é feito e quais as causas que o formam; uma explicação pode ser uma preparação necessária para a compreensão. Mas, para compreender um poema é também necessário, eu diria que na maior parte das circunstâncias, que nos esforcemos para compreender o que a poesia almeja ser; (...) para compreender sua enteléquia”.
(ELIOT, 1972, p.158)
Complementa sua proposição, parágrafos adiante, quando escreve que o conhecimento das fontes que geram o poema não representa necessariamente uma ajuda para a compreensão do poema: excessiva informação a respeito das origens do poema pode até romper meu contato com este.
Em outras palavras, o que Eliot defende é a inutilidade deste modelo crítico para a compreensão da poesia em si. Ele ajuda no entendimento do poeta, pode ser útil para a psicologia ou para a história, não à literatura como finalidade em si.
Para não haver alguma espécie de generalização desta vertente a toda produção crítica daquele momento, ele adverte o leitor e explicita um modelo que suspeito tenha suas origens nos métodos de sala de aula do professor Richards, que é, a seu modo, uma reação sadia contra o desvio da atenção do poema para o poeta.
Tal método consiste em analisar à exaustão um poema famoso, sem mencionar o autor ou quaisquer outros trabalhos dele, cujas limitações, neste caso, são as de pressupor que deve existir apenas uma interpretação do poema como um todo que seja correta e que a interpretação do poema, quando válida, seja necessariamente um relato daquilo que o autor estava tentando fazer, consciente ou inconscientemente.
Eliot simpatiza com este modelo. Palavras do crítico:
“(...) Era uma tentativa de descobrir o que o poema realmente significava, quer isso coincidisse com o que eu tencionara como significado ou não”.
(ELIOT, 1972, p.161)
Para finalizar o ensaio, ele faz uma pequena síntese do que foi exposto e resgata algumas idéias anteriormente teorizadas, em uma tentativa de as adaptar à nova realidade. A crítica passa agora a ter a função de promover a compreensão e apreciação da literatura, frisando que apreciação e compreensão são atividades irmãs, atuam para um mesmo fim.
“(...) Poemas diferentes provocam mesmo sensações diferentes. É certo que nós não conseguimos apreciar plenamente um poema a menos que o entendamos. Por outro lado, é igualmente verdade que não entendemos plenamente um poema a menos que o apreciemos”
(ELIOT, 1972, p.165)
Para Eliot, o crítico literário, para não ultrapassar as fronteiras da crítica, deve ser puramente literário, nem que tenha outros interesses. Ou seja, a finalidade da crítica literária é a própria literatura, sua apreciação e compreensão.
“(...) é um crítico literário se o seu interesse primordial ao fazer crítica é ajudar os leitores a compreender e a apreciar. Mas, tem outros interesses, tanto quanto o próprio poeta, pois o crítico literário não é meramente um especialista técnico que aprendeu as regras que devem ser observadas pelos autores que critica. O crítico tem de ser um homem completo, um homem de convicções e princípios e com conhecimento e experiência de vida”.
(ELIOT, 1972, p.166)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ELIOT, T.S. As fronteiras da crítica. In: A essência da poesia. p. 148-167. Rio de Janeiro: Artenova, 1972.
______. Tradição e talento individual. In: Ensaios. p. 37-48. São Paulo: Art Editora, 1989.
______. A função da crítica. In: Ensaios. p. 49-62. São Paulo: Art Editora, 1989. 1- Tradição e talento individual
|
